中國電影人、音樂人聽到了什么

莫里康內(nèi)余音涌動 刻錄在中國記憶中的音符

91歲的莫里康內(nèi)寫下一封信與世界告別：

“我決意不公開舉行葬禮。原因只有一個——我不想打擾。”

但是，一場隆重的“葬禮”卻自然呈現(xiàn)：自他于本月6日辭世，直到今天，這位重量級世界音樂大師一直牽動著全世界影迷、樂迷的心緒。即使僅在中國來看，也是評論、報道、紀念文章不斷，從嚴肅音樂圈、影視大腕到普羅大眾，人們紛紛在朋友圈發(fā)文悼念，貼上自己最愛的莫氏音樂——有人說，這是第一次，一位音樂大師走了，朋友圈里分享的曲子都不一樣。

《美國往事》《天堂電影院》《海上鋼琴師》《西西里的美麗傳說》《鏢客》三部曲……無論從電影還是從音樂角度來看，這些作品，都占據(jù)著影迷心目中不可動搖的經(jīng)典地位。而莫里康內(nèi)一生為500多部電影創(chuàng)作過音樂。

可以說，莫里康內(nèi)的作品在中國的影響持續(xù)了40年之久。莫里康內(nèi)的電影音樂最早進入中國人的視野，還是在上世紀80年代初，《美國往事》的主旋律，成為很多“60后”、“70后”難以磨滅的青春記憶。本世紀初，《海上鋼琴師》在新一代中國影迷、樂迷心目中“封神”，至今，斬獲2016年奧斯卡、金球獎的《八惡人》以及《被拯救的姜戈》、《無恥混蛋》等，仍為中國影迷津津樂道。莫里康內(nèi)與中國電影人的合作，則是從1982年的《馬可波羅》，直到2013年的《一代宗師》。

那么，在中國音樂人和電影人的眼中，莫里康內(nèi)帶來了什么樣的感受與思考呢？欣賞之外，必然還有對“電影音樂”、對中國電影與音樂的重新審視。

在中國音樂家協(xié)會主席葉小綱看來，音樂在一部電影中，應當是高于影像、引領敘事的存在。因為音樂是不可言傳，卻可以穿透語言、畫面甚至社會文化局限，洞見人類共同情感的藝術(shù)表達形式，“這也是中國電影界和音樂界應該意識到的問題。不重視音樂創(chuàng)作的價值、舍不得在音樂上下功夫、總想著在音樂制作上省錢的做法，正是中國電影發(fā)展中過不去的坎。”

初見

“2004年底一個深夜，我在看完近四小時的《美國往事》之后無法站立，平生第一次用遙控器往前翻演職表，翻到音樂，翻到莫里康內(nèi)，當時一個強烈的感受是，我整個的漫長觀影史就是為了等待這一刻的到來，現(xiàn)在來了，此前的人生突變?yōu)橐粺o足觀。”10日，賀秋帆在給北青報記者的微信中這樣寫道。

賀秋帆熱愛古典音樂，更是資深影迷，他從1997年便開始成為北京三聯(lián)《愛樂》叢刊的撰稿人，之后又長期為《看電影》《午夜場》雜志撰稿，他的音樂講座和影評，如今在樂迷、影迷眼中有著相當?shù)姆至?。談起莫里康?nèi)的電影音樂，賀秋帆告訴北青報記者，自己專門在網(wǎng)上檢索過莫氏的作品，發(fā)現(xiàn)根本聽不過來：“莫里康內(nèi)配樂的影片近500部，精品大概20部，百聽不厭的有10來部，此數(shù)字在我所知曉的電影配樂作曲家里位居第一，永不更改。”

賀秋帆曾經(jīng)在微博中發(fā)過一篇題為“難以忘卻的童年觀影體驗之《蛇》”的博文，憶及上世紀80年代，自己年少時看到過的一部法國諜戰(zhàn)片《蛇》：“許多年后，我才發(fā)現(xiàn)此片配樂是偉大的莫里康內(nèi)。”

這部電影，在莫里康內(nèi)的中國擁躉中，知道的人也不多，但卻是莫里康內(nèi)最開始被中國樂迷聽見的作品。“電影是法國1973年拍的，中文譯制大約是1976年的事，原本是‘內(nèi)參片’，1980年才開始在中國影院公映，片頭還有李梓(著名配音演員)旁白的演職員表。”

賀秋帆覺得，“在當時中國譯制的發(fā)達國家電影里，《蛇》就算不是綜合水準最高的一部，那也是智商水準最高的一部，且細節(jié)橋段無處不精。片尾兩德邊境交換間諜，尤伯連納對亨利·方達和菲利普·努瓦萊撂下一句‘遺憾呢！’就此別過，遠景中，兩個渺小的人影在橋上交匯、錯開，畫外先是吉他主弦的砰然撥動，再帶出歌劇詠嘆調(diào)式的女聲，輔以合唱和聲，構(gòu)成了關乎冷戰(zhàn)背景下間諜人生的存在主義況味的一番浩嘆，立意驟然提升，至今余音繞梁。”

1982年，中意美英合拍的連續(xù)劇《馬可波羅》以膠片版形式在中國銀幕公映。其實開機前，莫里康內(nèi)曾作為主創(chuàng)第一次到訪中國，不過并不為眾人所關注，《馬可波羅》的配樂也并未給賀秋帆留下什么印象——“也難怪，以彼時國內(nèi)影院視野，談論莫里康內(nèi)為時尚早。”

植入

同一部《美國往事》，相似的震撼，王斌比賀秋帆早了16年體驗。

策劃過《活著》《滿城盡帶黃金甲》《有話好好說》《一個都不能少》等電影，為《英雄》《十面埋伏》等電影編劇的王斌，彼時(1988年)剛剛從石家莊文聯(lián)借調(diào)到北京青年電影制片場文學室做編輯。

“當時最幸福的事，就是可以在小西天那邊的電影資料館看外文電影，很多是同聲翻譯的那種。那個年代，電影還是緊俏的精神食糧，多數(shù)要靠各路朋友之間互相借錄像帶來滿足饑渴，而越是好片子，錄像帶會被反復轉(zhuǎn)錄而變得畫面模糊，丟幀、卡頓，甚至看到半截壞掉，都是常有的事。但我永遠忘不了那盤《美國往事》，從一個法國朋友處借來時，完全沒聽說過這部電影的任何信息，就是瞎看。結(jié)果，四個小時的片長看下來，完全被震撼了。在破舊、雜亂的小庫房里，面粉袋子和舊家具中間，童年的詹妮費·康納利一襲白裙跳著芭蕾，門后偷窺的眼睛從含淚的老年閃回成懵懂的少年……那段音樂《Amapola-part 2》，就是時隔多年再次響起，仍能在一秒鐘之間把我拉回到第一次觀影時的那種震撼中。”

王斌說，這部電影和它的音樂，是自己的經(jīng)典記憶，用一個字形容對它的感覺，是“親”。這種感覺顯然已經(jīng)超出了欣賞的范疇。為什么？或許對王斌們來說，這是一種奇特的際遇——在情感和靈魂的共鳴中，時間和空間的界限會消失。

《美國往事》的故事發(fā)生在20世紀20年代至60年代的紐約，幾個底層少年在粗糲現(xiàn)實中掙扎、毀滅的敘事背后，是純粹的青春記憶與悲憫的靈魂救贖。而在20世紀80年代的中國，武俠小說流行，“江湖”“發(fā)小”“兄弟”“仗義”“英雄”正是那時年輕人熱血青春的“關鍵詞”，王斌們從這部電影和音樂中讀出的，是自己的青春。也難怪當時此片的港版譯名為《四海兄弟》。“莫里康內(nèi)的音樂，完整、深切地喚起了這種靈魂深處的共鳴，消弭了語言、影像、國界與種族的界限，讓共情成為一種獨立的存在。而這，正是電影音樂至臻之境。”

“植入”，王斌談及莫氏音樂對自己的影響時，這樣形容。的確，漫長的40年間，莫里康內(nèi)對中國一代電影人和音樂人的影響不言而喻。馬友友曾說，自己從記事起就愛上了莫里康內(nèi)的音樂，“當我讀著莫里康內(nèi)的樂譜，上面寫的不僅是音符的皮相，我看到了血肉真實的藝術(shù)。”吳宇森也曾坦陳：“做《赤壁》時，剪片的時候就一直在聽莫里康內(nèi)的音樂，他給了我很多靈感。”

引領

對莫里康內(nèi)的緬懷，也讓人們再次審視“電影音樂”的價值與境遇。

“說到底，電影音樂從誕生的那一天起，就面臨著一種尷尬的境地：一方面很難瀟灑地撇清自己和影像的關系，從而詮釋自身的獨立價值。另一方面，從觀眾的角度來說，人們愿意看電影聽其中的音樂，卻很難單獨把電影音樂作為一個獨立的音樂作品。”著名樂評人、曾任《愛樂》雜志主編的曹利群說。

而作為電影音樂大師，莫里康內(nèi)在被問及“希望如何定義自己“時，答曰：“音樂家。”從中似乎也不難令人讀到一絲唏噓。

在大多數(shù)人的理解中，“音畫對位”似乎是一個“好的電影音樂作品”的標準。許多人有過這樣的經(jīng)歷——憑借莫里康內(nèi)的一些電影音樂片段，會回憶或者對應電影的畫面和其中的細節(jié)。

而在這一點上，曹利群更推崇另一種意義上的“音畫對位”——《肖申克救贖》中，安迪寧愿被關禁閉，也要播放莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》的女聲二重唱“晚風多么輕柔”，只那一刻，眾囚犯的精神獲得了自由的放飛；庫布里克的《發(fā)條橙》中，幾個男孩的惡行與對貝多芬音樂的惡搞，其間造成了極大的反差。“這都是好手段，前者，音樂讓電影升華；后者，音樂先讓觀眾震驚，隨后陷入深深的思考。”

“莫里康內(nèi)當然不是浪得虛名之輩，只是圈子內(nèi)外的溢美之詞太多。上個世紀60年代，他是電影音樂的開派者，這是毋庸置疑的。在管弦樂隊之外，口哨、口琴、吉他、猶太豎琴乃至排簫，都可以信手拈來。雖然這種風格是被預算逼出來的，但畢竟已然成為他音樂的標簽和符號。把古典音樂、流行音樂、鄉(xiāng)村音樂、爵士音樂打通、合成，也不是隨便可以做到的。音樂與影像以及故事情節(jié)如影隨形，不離不棄，或流暢或優(yōu)美，或粗糲或滿滿的鄉(xiāng)愁，都是他的電影音樂的特點。但這些還不足以構(gòu)成一個好的電影音樂的標準。”

在曹利群、王斌、賀秋帆看來，一個“好的電影音樂“，還有一種更高的境界，那就是，當電影音樂脫離開電影之后，能夠達到自身的完滿。

“必須看到，莫里康內(nèi)一生有500多部電影音樂作品，而我們能夠評判的依據(jù)也只是有限的一部分。他其實是數(shù)量上去以后收取質(zhì)量制高點的人物，精品率并不高，但是那些精品卻實在‘誘人’。他的一些精品，絕不是陪襯與受支配的，比如《美國往事》，籌拍長達十余年，因而早早地完成了譜曲和錄音，等到開拍，導演塞爾喬·萊昂納干脆在片場里循環(huán)地播放莫里康內(nèi)的音樂營造氛圍，音樂成了引領影片的主調(diào)，支配了情緒走向。”賀秋帆說。

王斌坦言自己素來不喜歡聽電影原聲CD，“因為絕大多數(shù)電影音樂一旦與影像割裂開，便顯得空洞。”但莫氏《鏢客》三部曲的原聲大碟卻被王斌認為極具收藏價值，“即使完全脫離開電影畫面，這些音樂仍然具有自己強大的獨立性和視覺性，瞬間將人帶進那種粗獷與遼闊，并且沒人在乎是在哪個時空的粗獷與遼闊。”

曹利群認為，在處理音樂與電影的關系上，不得不說起希臘女作曲家卡蘭卓。“據(jù)說除了她第一次和安哲羅普洛斯的合作之外，后來的電影都是導演讓卡蘭卓先創(chuàng)作音樂，后由導演構(gòu)思劇本。這在西方電影史上恐怕也是絕無僅有?？ㄌm卓的音樂來自一種內(nèi)在的、本能的召喚，而不是電影影像本身。在兩個人的合作中，音樂不是從屬的，不是故事的附屬品，電影和音樂的關系是因果循環(huán)、相得益彰。影像無疑會給予卡蘭卓啟發(fā)，而安哲羅普洛斯也會由音樂聯(lián)想到關于影像的處理。在構(gòu)思安哲羅普洛斯的七部半電影的過程中，每一部音樂都可以獨自成立。從創(chuàng)作之初，卡蘭卓就會顧及到整個電影音樂的謀篇布局。”

不舍

“從審美的角度來說，如何在電影音樂創(chuàng)作中把握‘靜默’一詞，也是至關重要的。”曹利群說，“電影音樂作曲家普賴斯納(電影《紅》《黃》《藍》的配樂者)有一段切中要害的說法，‘當你要找一段適當?shù)囊魳放湓陔娪袄铮紫纫紤]音樂與靜默之間的恰當關系’，也就是說，音樂在出場前與出場后的那個空間，是最為重要的。而導演基耶斯洛夫斯基恰恰也追求一種音樂與非音樂之間的關系。

“但莫里康內(nèi)的電影美學追求與此不同。一方面，意大利人天生的愛好旋律，有著那么多的歌劇詠嘆調(diào)和民歌，作為作曲家，一旦有了好旋律便舍不得割舍，同時更希望音樂與畫面和故事相得益彰，甚至能夠增分而不是減色。正如美國導演埃德加·賴特所稱，莫里康內(nèi)是‘能夠把一部普通的電影，變成必看的電影’的一位作曲家。這當然是一種贊揚，但也讓我從另外一個角度看到莫里康內(nèi)的問題所在：過多的音樂，若不注意節(jié)制，不謹記靜默之道，稍不留神，就會使音樂過度煽情，喧賓奪主。當然這不等于說，莫里康內(nèi)不懂得電影里的‘呼吸’，只是說，相比其他一些歐洲的電影音樂人來說，莫里康內(nèi)顯得過于執(zhí)著于自己喜歡的表達方式。”

對于這樣的“喧賓奪主”，賀秋帆則有另一種角度的理解：“到上世紀80年代，莫里康內(nèi)已成行內(nèi)巨匠，故作曲上也多有自身獨特氣質(zhì)的注入——他那種意大利歌劇詠嘆調(diào)風格的旋律往往喧賓奪主，但正是這種喧賓奪主最是令我不舍。”賀秋帆認為，莫里康內(nèi)最不可企及的乃是旋律天賦，而不是與影片劇情整合的能力，“我懷疑他的旋律跟莫扎特一樣，根本流不完，平常只是關注內(nèi)心，記錄備用，但有委約，去備忘錄里一翻便有，稍加提煉變奏即可。再看他在1986年的金棕櫚影片《教會》里所寫那段雙簧管《加布里埃利主題》，我把它看成莫扎特單簧管協(xié)奏曲以來最偉大的木管類嚴肅音樂，那種詩意，要不牽出艾青《我的季候》這幾句，真是奇了——‘偶爾聽見從靜寂里喧起的/它的步伐之單調(diào)而悠長的聲響/真有不可缺的抑郁/襲進你少年的心頭啊’……

“說到旋律天賦，自然想到他的幾位同行，比如希臘的范吉利斯，力道全在和聲鋪成的能量；比如同為意大利作曲家的尼諾·羅塔，旋律自成體系，但立足點還是基于亞平寧半島，為近代意大利人及其后裔的心靈史詩的專屬樂師。而莫里康內(nèi)，則超越了國族，成為整個人類步入現(xiàn)代文明過程的歌者。”

文/本報記者 張楠

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