老炮兒的社會隱喻 身體隱喻 動物隱喻

12月24日上映的《老炮兒》不負期待成為了話題電影，它如一根導線引爆了眾聲喧嘩——關(guān)于文化、關(guān)于城市、關(guān)于道德，關(guān)于無情地被洗刷與拋棄的一代又一代。有人覺得它準確地戳了時代的腰眼，觸碰了笑點、淚點、痛點，也有人認為那個文明與法制岌岌可危的年代下造就的“六爺”一代，身上所被賦予的英雄色彩有所偏頗，甚至是美化和曲解。

“宣武區(qū)早就沒了，已經(jīng)被劃入西城了！”當與人訂下茬架之約的“老炮兒”六爺寫信邀請老友前來掠陣時，幫忙寄信的胡同少年無奈地告訴他。這句充滿隱喻的話，成為整部電影的濃縮與點睛。宣武與西城的能指背后所暗含的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立，在時間與空間的雙重維度上描畫出現(xiàn)代化進程在當代中國的肆意擴張。而馮小剛飾演的六爺，正是被新時代拋諸腦后的不合時宜的“堂吉訶德”式人物。

在2009年重新回歸大銀幕之后，管虎執(zhí)導的“狂歡三部曲”——《斗?！?、《殺生》、《廚子·戲子·痞子》日益形成了極具辨識度的濃烈個人風格：一種游走于荒誕與現(xiàn)實、黑色戲謔與絕望悲情之間，充溢著酒神精神的風格化影像。如果說《斗牛》和《殺生》在多重隱喻中編織起深刻的人性寓言與民族寓言，那么《廚子·戲子·痞子》則放棄了寓言化的嘗試，轉(zhuǎn)而在狂歡化敘事上極盡鋪張之能事。而這一次，《老炮兒》則從漫無節(jié)制的隱喻與戲謔中跳脫出來，回歸溫情與平實。如果說“狂歡三部曲”是氣象崢嶸、彩色絢爛的話，《老炮兒》則漸老漸熟、乃造平淡。

盡管影像風格上相差甚遠，但《老炮兒》仍在根本的精神姿態(tài)上一以貫之。無論是《頭發(fā)亂了》里孤芳自賞卻無力改變生存現(xiàn)狀的搖滾青年彭威，還是《斗牛》里忍辱負重卻只能與牛為伴、孤獨終老的牛二，抑或是《殺生》中桀驁不馴卻被集體謀殺的牛結(jié)實，他們都是被社會秩序所排斥與放逐的孤獨異類。而《老炮兒》里被時代邊緣化的六爺，如同上述三者一樣，都不約而同地指向個體與時代或集體之間不可彌合的巨大裂隙。

《老炮兒》劇照。（圖源網(wǎng)絡）

在描述個體與時代的沖突時，《老炮兒》首先借助了父子倫理敘事。在倫理本位、家國同構(gòu)的中國文化浸染下，中國電影中綿延不絕的家庭倫理片往往善于以家論國，借助家庭矛盾反映時代歷史的遷移。而在家庭倫理關(guān)系中，父子關(guān)系又因集中了繼承與顛覆、反抗與和解，而成為屢試不爽的敘事路徑?！独吓趦骸防?，六爺無疑是中國傳統(tǒng)專制式父權(quán)的代言人，他與兒子曉波之間的矛盾是曉波幼年失恃又缺乏父愛的后果，更是兩個時代道德倫理與價值觀念的沖撞。在六爺眼里，曉波安于現(xiàn)狀、不求上進；而在曉波眼里，六爺則冥頑不化、不近情理。父子二人的隔閡在六爺營救被綁架兒子的一次次努力下不斷冰釋。當六爺在大雪紛飛中埋葬死去的八哥“曉波”后，兒子曉波伸出手拉起了悲傷的父親，這個充滿儀式感的場景，象征著父子最終和解。

隨著父子二人的重歸于好，影片的敘事重心也從倫理敘事轉(zhuǎn)向了家庭之外的階層敘事。在胡同里，表面上提籠遛鳥、無所事事的六爺卻是個叱咤風云的人物。他教訓年輕人不懂禮貌，教訓扒手毫無道德，甚至教訓城管無視規(guī)矩。然而當他走出胡同時，卻發(fā)現(xiàn)自己秉持的規(guī)則在現(xiàn)代化都市里變得滑稽可笑甚至荒誕不經(jīng)，而包括自己在內(nèi)的玩伴們也早已被市場經(jīng)濟的洪流沖刷至社會底層。影片里，在六爺與混混頭目小飛的兩次見面中，后者先后用車燈與手電筒肆意地照射六爺。這個充滿挑釁意味的舉動，象征著小飛代表的權(quán)貴階層的氣勢凌人與六爺所代表的底層社會的孤立無援。而隨著銀行對賬單的出現(xiàn)，影片底層敘事的意圖也更加明顯：它所要表達的不僅僅是一個英雄遲暮卻壯心不已的故事，更是資本洪流裹挾下社會階層的矛盾對立與社會秩序的分崩離析。

《老炮兒》的這種現(xiàn)實指涉，讓筆者不禁聯(lián)想到《一步之遙》。有趣的是，馮小剛的老友姜文在其中飾演了一個與六爺如出一轍的人物——馬走日。馬走日從政治中心北京走向新崛起的經(jīng)濟中心上海，試圖從沒落封建貴族邁入新興資產(chǎn)階級行列，最終卻不甘自尊與榮譽的失落，在沖決規(guī)則的同時也走向毀滅。聯(lián)想到姜文與管虎都是大院子弟的身份，不難看出，兩部影片所想要表達的或許都是烏托邦陷落之后曾經(jīng)的優(yōu)勢階層面對資本市場沖擊的一種由衷的傷感。雖然他們所懷念與向往的真正的過去，一直語焉不詳。

值得注意的是，《老炮兒》有意從身體敘事的角度來表達這種對于社會秩序的憂思。影片中，年近六旬的六爺不僅性事不舉，而且心力衰竭。與他和他的老友們老態(tài)龍鐘的形象相比，小飛一伙人則顯得年輕氣盛、不可一世。美國學者蘇珊·桑塔格曾在《疾病的隱喻》一書中指出，疾病意象常常被用來表達對社會秩序的焦慮，現(xiàn)代疾病隱喻往往顯示出個體與社會之間一種深刻的失調(diào)，使得一個健全社會的理想變得明確。而在《老炮兒》中，六爺?shù)纳眢w疾患不僅讓六爺單刀赴會的行為更添幾分悲劇英雄色彩，也成為當下社會肌體病入膏肓、亟待救治的一個隱喻。

身體之外，動物隱喻也是影片中引人注目的部分。在電影《斗?！分校芑⒃阅膛橹鹘?，構(gòu)筑起了一個寓言化的影像世界。影片中的奶牛，如同黃渤飾演的男主角牛二一樣，象征著那些堅韌不拔、卻不斷被侮辱與損害的中國底層農(nóng)民。而在《老炮兒》中，鴕鳥無疑也是六爺?shù)幕怼Ｉ钤诂F(xiàn)代化都市蠶食殆盡的胡同里的六爺，與被禁錮在牢籠里的鴕鳥并無二致。鴕鳥常常被用來隱喻懦弱，正如心理學中的“鴕鳥心態(tài)”便指代一種逃避現(xiàn)實的心理。而最后，被豢養(yǎng)的鴕鳥終于勇敢無畏地逃脫樊籠，狂奔在車水馬龍的現(xiàn)代化都市里，這個充滿著魔幻現(xiàn)實主義色彩的片段，是六爺此時行為與心理的寫照，也預示著他此行的悲劇性命運。

影片末尾，在冬日凜冽的寒風中，六爺如同堂吉訶德般向著時代巨大的風車橫刀立馬。這是我們這個時代最后的騎士與俠客，迎著風奔跑，即便訇然倒下，也要最后的光榮。（文/李寧）

一場安撫衰老之勢的自戀春夢

馮小剛的金馬影帝毫無疑問是電影《老炮兒》最大的市場保障，即便沒有這座獎杯，人們也會對做了二十年導演、只客串過幾個插科打諢角色的他如何完成一次主角的表演充滿好奇，由于《我是你爸爸》至今沒能公映，所以見識過馮小剛挑大梁的人十分有限。事實證明，馮小剛演得確實不錯，管虎的敘事和煽情也算到位，電影整體上呈現(xiàn)出了驚艷之相，更何況還讓一個早被歷史改造、時光遺忘的特殊群體重新站到臺前，甚至成為接受致敬的偶像。

電影對這一群體的描寫是用心用力的，許多細節(jié)準確標致：將校呢、錳鋼車、彈簧鎖、片湯話、什剎海溜冰、頤和園茬架都是地道的老炮兒標簽。不過準確的也就這些表面上的細節(jié)了，人物的真實面相和本質(zhì)氣象則從一開始就跑了偏。

老炮兒的詞源說法之一是原來在北京內(nèi)城有條炮局胡同，清末開始就一直有個監(jiān)獄，是北京城區(qū)少有的兩座監(jiān)獄之一，吉鴻昌、川島芳子、安子文、薄一波等都曾關(guān)押在此。1949年以后，監(jiān)獄改成勞改局，專門收押打架斗毆之類的流氓。流氓們以進局子蹲號兒次數(shù)多為驕傲，因此“老進炮局”的狂言就簡化成“老炮兒”成為這類人的稱呼。

電影描寫的老炮兒特指出沒在上世紀60到70年代的一群人。1966年“文革”爆發(fā)，一些高干子弟成為紅衛(wèi)兵，在“滿街紅綠走旌旗”的“紅八月”里除了抄家、批斗，還有一項“革命”內(nèi)容就是“鎮(zhèn)流”，甚至還在工體召開過十萬人大會，將鐵拳揮向流氓地痞。孰料很快他們的父輩也被打成“黑幫”，他們一下子從“革命小將”淪落為“可以教育好的子女”。失去革命資格的他們?nèi)砸岳腺Y格紅衛(wèi)兵自居，自稱“老兵”，在脫離了家庭和學校雙重管教的情況下，整日游手好閑，自恃“血統(tǒng)”高貴耀武揚威，終于引來平民子弟的不滿，于是胡同頑主與老兵成了兩股彼此為敵的力量，在那個公檢法缺失、時局混亂、斗爭成風又英雄主義當?shù)赖奶厥鈺r期暴力叢生。后來，北京在1968年底進行了一次大清查，集中處理了一批人，頑主們關(guān)的關(guān)躲的躲，加上上山下鄉(xiāng)已經(jīng)開始，許多人都成為知青被分配到不同的農(nóng)村，也有的大院子弟參軍，于是“江湖”就此崩解。再后來改革開放，世道大變，雖然知青回城以后一部人還想重操舊業(yè)，不過政府幾次嚴打，這些老炮兒完全沒有復蘇的可能了。

六爺和他的兄弟們就是這群人中的一分子，而且從他們當下的處境來看，無疑是與老兵對壘的胡同頑主。六爺身上的將校呢可能是他當年的戰(zhàn)利品，因為將校呢作為55式軍裝只有大院才有，軍裝、塔帽是老兵們的驕傲，與之相區(qū)別的胡同子弟只有藍制服、懶漢鞋。

《老炮兒》劇照。（圖源網(wǎng)絡）

這恐怕也是胡同頑主第一次以主角身份亮相。雖然這段民間史被許多文藝作品都書寫過，但無論王朔、姜文、葉京、都梁，都是大院子弟，縱然也有相似的懷舊情結(jié)，但天生的驕傲和地位給予他們的落寞感更多是自我精神上而非現(xiàn)實處境，而且胡同里的頑主在他們眼里基本不入流。王山、邊作君倒是作為胡同老炮兒寫過，影響力卻小了太多，或許也可以證明雙方掌握的資源和話語權(quán)從來都不在一個水平線上。

這一次，管虎替胡同老炮兒們立了回傳，但不知是未曾親歷的偏差，還是緬懷壓倒一切，往事被記憶修正，許多地方顯露出一廂情愿的可堪質(zhì)疑的味道。

比如電影一開始就是六爺教育小偷，但實際上當年頑主的一大經(jīng)濟來源就是“吃佛”（北京方言里管小偷叫佛爺），只要小偷們乖乖認慫、老實上供，頑主們才懶得管。再比如悶三兒說“咱什么時候受過這個”，話匣子說“當年你爸一個人拎著刀對十幾個”，好像頑主都是以一當十沒吃過虧的主兒，但其實當年約好的茬架絕沒有單騎闖關(guān)的玩法，而且大規(guī)模茬架真正打起來的并不多，因為雙方都有互相認識的人，一講和就不打了，即使真打起來，插子（頑主們管刀子叫插子）一般也只往大腿上招呼，放放血就得，絕不要命，通常放倒一個其余的就全跑了。

電影想表達的很多，其中一點是時代變遷、新老更迭，于是余威猶存的六爺只能在身居一輩子的后海胡同里享受尊敬，出了自家地盤便處處顯出無力和生疏。但其實，當年的他們也不過只在各自的區(qū)域里橫行，無論大院子弟還是胡同少年，輕易不會走出自己的勢力范圍，就算名震一時的小混蛋也只是名義上統(tǒng)一南北，實際上仍只活動于德勝門到新街口一帶。

至于插手城管執(zhí)法、對抗官二代則完全是投觀眾所好、發(fā)泄社會情緒的廉價把戲。當年的老兵們都已接過父輩的槍，犯得著雇傭一幫閑散打手還用原來的簡單方式來要回罪證嗎？而寄材料給中紀委這種橋段，就真的是拿小老百姓的智商逗著玩兒了，也說明這幫老炮兒真實的思維里早就不拿自己當老百姓了。這里可能會有審查的討好之謀，但尚不到只此一招的地步吧？

這些還都是邊角，最核心的是從人物塑造的起始就脫離了真實。六爺被刻畫成一個有情有義、尚規(guī)崇禮、每天端范兒活著的老英雄，弄得好像一百多年前破落的八旗遺老似的。事實上，他們都不過是喝著階級斗爭的奶、揣著造反有理的心、砸爛一切舊世界的革命小將。他們是最反規(guī)矩的，他們的“理兒”其實是“面兒”，他們的“規(guī)矩”只是參與江湖的準入標準和身份認同（頑主們有過一個簡單的四條道規(guī)，擬定的初衷是避免再次被連鍋端掉）。“文革”局面一變，上山下鄉(xiāng)一走，這個江湖就解體了，“規(guī)矩”也無處適用，理也好勇也好，全不如知青點里面臨的生計和前途來得真實。再后來改革巨變，這代人站到了時代的崖邊，精明的占得先機，遲木的被淘汰到邊緣，他們的“規(guī)矩”早被權(quán)力市場規(guī)則同化。六爺看不慣當下的這個那個，但這個那個正是他們這代人走出來的，如今掌握資源和權(quán)力的是他們這代人，失語失勢、世故逾則、油滑算計的也是他們這代人。何況當六爺提籠架鳥養(yǎng)起了“不文不武”的八哥時（“文百靈，武畫眉，不文不武養(yǎng)八哥”是老北京養(yǎng)鳥的一種講究），回歸的是那個旗人的老北京，滿嘴的仁義也都是老禮兒，他自己都在經(jīng)意不經(jīng)意間背離了紅都的色彩。

因此《老炮兒》只是一曲浪漫主義的詠嘆調(diào)，而非現(xiàn)實主義的安魂曲。它不過是一群老男人的自戀春夢，用來安撫無可減慢也無可挽回的衰老之勢。它用小鮮肉與老硬漢的刻板對比和昆汀式的單刀赴會、孤膽獨行，完成了自我崇拜和動人煽情，沒有也無意于剖析一代人的精神結(jié)構(gòu)和探索解決困境的真正出路。它只負責緬懷和宣泄，不負責反思。

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