作者：胡靜(甘肅省美術家協會會員、蘭州大學歷史文化學院博士研究生)

敦煌壁畫是中國古代藝術的瑰寶，總面積達到5萬余平方米，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等五百余個石窟的歷代壁畫，規(guī)模宏大，技藝精湛，內容豐富，題材廣泛，蘊蓄著取之不盡、用之不竭的文化資源，毓養(yǎng)著現當代工筆人物畫的轉型與發(fā)展。

助推審美嬗變

中國工筆人物畫綿延千年而不絕，其形式以白描、淡彩和重彩為主，曾是唐代畫壇的主流。自文人畫興，以水墨為上，工筆漸居次席，元代以來“恪守法格，專以形似”的風尚束縛了畫家們的創(chuàng)造力，由此，工筆人物畫逐漸走向衰落。明清時期，即便有陳洪綬、任伯年等工筆人物畫家掙脫泥古的桎梏，開創(chuàng)新局，然也難挽頹勢。民國初年，康有為、陳獨秀等人反思文人畫積弊，提出“士氣固可貴，而以院體為畫正法”的主張，這些探討為重振工筆人物畫奠定了思想基礎。

愛伲少女 趙栗暉

二十世紀三四十年代，趙望云、王子云、關山月、黎雄才、張大千、孫宗慰、常書鴻、韓樂然等一大批美術工作者不畏飛沙揚礫之阻，前往敦煌寫生采風、考察文物、臨摹壁畫、從事創(chuàng)作。他們在追尋古代美術遺存之余，積極探索中華民族美術復興之路。張大千“求所謂六朝隋唐之跡，乃類于尋夢”，為期兩年多的敦煌之行，亦是他的圓夢之旅。在敦煌壁畫的影響下，他的畫風由早期的清麗雅逸轉變?yōu)榧嬗懈畸惽f嚴之美，人物畫尤其雍容爾雅、明艷華貴。如《芭蕉仕女》《去上清光花下陰》等作品中，人物造型豐腴健美，明艷中流露典雅之風，端莊中別具嫵媚之韻。表現手法上描摹工謹，敷染醇厚，盡顯隋唐遺法。

大地之子 胡明哲

在保護、研究、臨摹并闡揚敦煌壁畫的大潮中，人們領略到千年壁畫之美。特別是隋唐時期人物畫，線條剛韌流暢，設色富麗勻凈，工致精細間盡顯恢宏磅礴之勢，令人嘖嘖稱道。人們切實感受到工筆畫技法和氣韻的價值與魅力，體會到兼收并蓄的隋唐精神和中國氣派，不再因“板細無士氣”的成見而妄薄工筆人物畫。正如張大千所總結的，敦煌壁畫深刻影響著中國畫壇，包括其對人物畫發(fā)展的驅動，對復興工致細密畫風的推進，對女性豐腴健美形象的引領等。誠然，醉心敦煌壁畫的先覺者們不僅在“本土西行”的浪潮中實現了個體藝術造詣的躍升，而且以群體之力助推了中國畫審美旨趣的多元發(fā)展。

探尋轉型之路

新中國成立伊始，盡管工筆人物畫較之以往有所改良，然其題材仍以仕女、逸士為主。二十世紀五十年代，工筆人物畫在改造中國畫和提倡新年畫的浪潮中探尋轉型之路。畫家們吸收借鑒民間美術、歷代壁畫、西方藝術的圖式語言等，樹立新觀念，選取新題材，應用新技法，蹚出一條工筆人物畫大眾化、現代化、民族化的發(fā)展之路，敦煌壁畫在其中扮演著重要角色。

大唐伎樂圖 謝振甌

彼時，美術工作者賡續(xù)前人遺志，再次開啟敦煌之行，進一步梳理和研究敦煌壁畫。1951年，由中央人民政府文化部文物局主辦，敦煌文物研究所和中國歷史博物館協辦的“敦煌文物展覽”轟動一時，徐悲鴻、向達、常書鴻、潘絜茲等人撰文闡述對敦煌藝術的認識。1954年，中央美術學院成立敦煌文物考察隊，葉淺予任隊長，金浪任副隊長，帶領詹建俊、劉勃舒、汪志杰，以及華東分院的鄧白、史巖、方增先、周昌谷、宋忠元、李震堅遠赴敦煌，臨摹、研究壁畫。翌年，民族美術研究所組織多人前往敦煌，開展學術考察和壁畫臨摹。一批批美術工作者夜以繼日地對敦煌壁畫進行系統而全面的整理、研究，為工筆人物畫的轉型提供了有力支撐。

石窟藝術的創(chuàng)造者 潘絜茲

畫家們逐漸對敦煌壁畫的技法、造型、色彩等有了更為深刻的認識，并從中汲取養(yǎng)分。如藝術家宋忠元在敦煌臨摹了三個多月壁畫后，前往甘南地區(qū)采風寫生，收集素材，他將臨摹敦煌壁畫的體會以及深入少數民族地區(qū)的感受，傾注于工筆人物畫《牧區(qū)醫(yī)療隊》的創(chuàng)作中。這件作品造型嚴謹，設色明快，成為工筆人物畫發(fā)展新路上的經典。

在吸收借鑒敦煌壁畫圖式語言的同時，畫家們還觀照敦煌的歷史文化與勞動人民。如潘絜茲在敦煌考察期間，深切體會到古代畫工的虔誠與不易，這群湮沒在歷史塵埃中的創(chuàng)造者不懼艱難，卻不見畫史。潘絜茲思考后創(chuàng)作出《石窟藝術的創(chuàng)造者》，這件敦煌題材工筆作品以民間工匠為主體，他們或俯身站在架上，或正順梯而下，或蹲立，或凝視，沉浸在勞作中。畫面中的壁畫細節(jié)參照了莫高窟第159窟、第156窟和第205窟等多個洞窟，畫家運用透視技法，將這些素材繪制于具有縱深感的墻面上。畫面左下方是前來觀摩的歸義軍節(jié)度使張議潮一家，他們虔誠地瞻仰著壁畫，構成極具敘事性、空間感和歷史感的情境。潘絜茲充分吸收了敦煌壁畫的養(yǎng)分，在用線上細密如春蠶吐絲，流暢如行云流水;設色上更是將朱砂、孔雀石、青金石、高嶺土等礦物色與多種植物色融匯，暈染出濃烈恢宏、含蓄雅致的大唐風韻。

創(chuàng)新藝術語言

二十世紀八十年代，學界圍繞中國畫前途以及“形式美”“抽象美”等命題展開討論，潘絜茲等人提倡以現代意識召喚中國藝術傳統中的創(chuàng)造精神的復蘇，推動扎根敦煌壁畫的工筆人物畫創(chuàng)作逐漸超越既有藝術觀念和表現范式。

金沙灘 唐秀玲

工筆畫大家蔣采蘋曾指出“畫家獨特的藝術語言，實際上就是畫家的情感與技法、畫材的綜合體現”。經研究分析，古人繪制敦煌壁畫所用的材料包括朱砂、鉛丹、赭石、雄黃、雌黃、金箔、石綠、絳礬、云母、敦煌土等，隨著對敦煌壁畫顏料和材質認知的深化，藝術家們大膽探索傳統壁畫材料的創(chuàng)新性運用。

二十世紀八十年代末，敦煌研究院美術研究所專家邵宏江等人曾嘗試在臨摹壁畫時使用敦煌土制作畫面基底。此后的數十年間，此法被不斷改良和推廣，如趙栗暉使用蛤粉和敦煌土等材料制作《愛伲少女》畫底，張樂融匯敦煌土等材料創(chuàng)作出《倒立的拱門》，工筆重彩畫界逐漸掀起一股使用敦煌土的風潮。

絲路古曲 顧生岳

基于對敦煌壁畫質感和肌理的分析與思考，畫家們突破了勾染技法等傳統范式。如唐勇力模仿敦煌壁畫在自然風化作用下形成的斑駁感，探索出脫落法，進而將敦煌壁畫的層次感和肌理感融入藝術創(chuàng)作。唐秀玲創(chuàng)作《金沙灘》時，用刷、滾、染、噴、拍等技法在皮紙正反面反復著色，使各種顏色相互透疊，再將云母、金箔灑貼其上，使底色呈現出豐富而統一、厚重而含蓄的視覺效果。

此外，畫家們在繼承敦煌壁畫裝飾性和表現性風格的基礎上，積極探索平面性、寫意性的畫面張力。顧生岳以極具裝飾感和象征性的敦煌飛天、伎樂形象作為《絲路古曲》的背景，與畫面中吹奏樂器的長者形成鮮明對比，描摹出古樸寧靜、遼遠蒼茫的西北意蘊。胡明哲踐行敦煌壁畫中“色面造形”的語言方式，創(chuàng)作出弱化線條、強化色面表現力的《尋夢》《大地之子》等作品。

敦煌印象 絲路虹霓(局部)莫建成、王驍勇等

畫家們從敦煌壁畫中汲取創(chuàng)作靈感，拓展新題材和新形式。謝振甌曾游歷西安、天水、蘭州、敦煌等地，加之閱讀《中西交通史料匯編》《唐代長安與西域文明》等書籍，生發(fā)了再現漢唐輝煌景象的創(chuàng)作欲望，繼而以敦煌壁畫等為參考，孕育出《大唐伎樂圖》《敦煌》等作品。王聰的《中國行》描繪了兩位行旅敦煌的外籍游客，畫面背景便選用了精彩的敦煌壁畫山水圖式。莫建成、王驍勇等人繪制的34米長卷《敦煌印象 絲路虹霓》，表現了絲綢之路上盛景連綿、東西對話、民族交融、文化繁榮的磅礴氣象。相對應的榜題和題記穿插于不同章節(jié)，既點明了篇章主題，又體現出敦煌壁畫的形式特征，展現出創(chuàng)作者們的精巧構思和文化自覺。

現當代工筆人物畫在敦煌壁畫的持續(xù)滋養(yǎng)之下，實現了觀念與實踐的相互促進、傳統與現代的有機融合、藝術與時代的深度對話。那些靈動奔放的線條、厚重絢爛的色彩勾染出恢宏壯麗的氣象，彰顯出傲立千年的風骨，引領著工筆人物畫創(chuàng)作再攀高峰。

《光明日報》(2025年02月23日 09版)

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