作者：張陽(yáng)(中國(guó)戲曲學(xué)院導(dǎo)演系副教授)

隨著5G技術(shù)推廣、媒介融合發(fā)展，舞臺(tái)藝術(shù)線下展演、數(shù)字化創(chuàng)新，雙演融合已成為全球舞臺(tái)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)重要?jiǎng)?chuàng)作形式。2024年，數(shù)字戲劇《抗戰(zhàn)中的文藝》，舞劇電影《永不消逝的電波》《只此青綠》，越劇白描式舞臺(tái)紀(jì)錄電影《新龍門客?！?，京劇電影《鎖麟囊》紛紛上線，形成了中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)多門類、多形式、多樣化的集體影像創(chuàng)作。突破劇場(chǎng)單一時(shí)空限制的舞臺(tái)藝術(shù)影像，用創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，更大程度地滿足不同觀眾的文化需求，引發(fā)了業(yè)界和學(xué)界的廣泛關(guān)注。

粵劇電影《白蛇傳·情》海報(bào)資料圖片

1948年梅蘭芳在電影《生死恨》拍攝現(xiàn)場(chǎng)的照片(左為姜妙香)梅蘭芳紀(jì)念館供圖

舞劇電影《永不消逝的電波》海報(bào)資料圖片

中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)帶“電”發(fā)展，有著清晰的歷史脈絡(luò)和豐富的表現(xiàn)形式

在我國(guó)，戲曲最早從舞臺(tái)走向銀幕，成為帶“電”的舞臺(tái)藝術(shù)。1905年，在北京豐泰照相館，著名京劇演員譚鑫培站在攝像機(jī)前，表演了《定軍山》中的“請(qǐng)纓”“舞刀”“交鋒”片段，敲響了“影戲”創(chuàng)作的鑼鼓。20世紀(jì)40至50年代，費(fèi)穆導(dǎo)演、梅蘭芳主演了彩色電影《生死恨》，用“長(zhǎng)鏡頭慢動(dòng)作”的拍攝方法營(yíng)造出影片敘事中的悠長(zhǎng)氣息和迷離氣氛，探討了民族化電影美學(xué)中的“空氣說(shuō)”風(fēng)格。此后，上海電影制片廠攝制的新中國(guó)第一部舞臺(tái)戲曲片《梁山伯與祝英臺(tái)》成功出海，捧回了卡羅維發(fā)利國(guó)際電影節(jié)和愛(ài)丁堡國(guó)際電影節(jié)的雙料大獎(jiǎng)。20世紀(jì)五六十年代，中國(guó)戲曲百花齊放，戲曲電影發(fā)展也迎來(lái)高峰。越劇電影《紅樓夢(mèng)》留下了經(jīng)典的黛玉形象，昆曲電影《十五貫》呈現(xiàn)了這出戲“一出戲救活了一個(gè)劇種”的風(fēng)采，紹劇電影《孫悟空三打白骨精》成為“悟空宇宙”中重要的一塊傳統(tǒng)拼圖，京劇電影《野豬林》則被稱為這個(gè)時(shí)期最具代表性、影響力的佳作。21世紀(jì)以來(lái)，戲曲電影仍不乏優(yōu)秀作品。鄭大圣導(dǎo)演的京劇電影《廉吏于成龍》用影像空間探討了寫實(shí)與寫意的美學(xué)風(fēng)格之爭(zhēng)，滕俊杰導(dǎo)演的3D版京劇電影《霸王別姬》在美國(guó)首映，成為中國(guó)電影海外交流的文化名片?；泟‰娪啊栋咨邆?middot;情》在短視頻網(wǎng)站出圈，獲得網(wǎng)生代年輕觀眾的喜愛(ài)。程派傳人張火丁主演的京劇電影《鎖麟囊》更是讓更多戲迷有了在大銀幕上領(lǐng)略程派藝術(shù)魅力的機(jī)會(huì)。

當(dāng)下，在媒介融合背景下，中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)影像則有多種跨媒介創(chuàng)作的表現(xiàn)形式和迅猛的發(fā)展速度。首先，是采用最適合的角度對(duì)舞臺(tái)劇目進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)拍攝，并在院線或視頻平臺(tái)播放的數(shù)字戲劇。舞臺(tái)藝術(shù)高清影像放映于2015年首次被引入國(guó)內(nèi)，隨后成為數(shù)字戲劇發(fā)展的重要趨勢(shì)，中國(guó)國(guó)家話劇院推出了“CNT現(xiàn)場(chǎng)”品牌并上線《抗戰(zhàn)中的文藝》《英雄時(shí)代》等數(shù)字戲劇作品。中國(guó)國(guó)家京劇院推出5G+4K版本的《龍鳳呈祥》在海內(nèi)外演播，觀眾利用智能應(yīng)用可以自由選擇“看大戲”“角兒來(lái)了”“琴鼓師視角”等觀劇視角。這些作品通過(guò)數(shù)字化、多機(jī)位、沉浸式的線上交互觀劇模式，重新定義了數(shù)字時(shí)代的觀演關(guān)系。其次，是以原舞臺(tái)作品為基礎(chǔ)，融合數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的舞臺(tái)藝術(shù)電影。如舞劇電影《永不消逝的電波》《只此青綠》以“真實(shí)舞臺(tái)+數(shù)字空間”的創(chuàng)新概念，強(qiáng)調(diào)在保持舞劇藝術(shù)本體的基礎(chǔ)上，融入更多的影視化風(fēng)格和語(yǔ)言。XR戲劇影像《麥克白》則利用數(shù)字技術(shù)打破了現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)的界限，建構(gòu)了一個(gè)無(wú)邊界舞臺(tái)的想象性空間。最后，是以虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為代表的交互戲劇影像，如上海戲劇學(xué)院的沉浸式戲曲《黛玉葬花》，通過(guò)情境再現(xiàn)的虛擬場(chǎng)景和交互的敘事模式，為觀眾帶來(lái)身臨其境之感。觀眾可以使用混合現(xiàn)實(shí)頭顯和手持設(shè)備，隨時(shí)隨地觀賞作品。

回顧歷史可以發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)，舞臺(tái)藝術(shù)與影像之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，戲曲藝術(shù)滋養(yǎng)了中國(guó)電影的發(fā)展，電影成為傳播戲曲藝術(shù)的有效媒介，二者是良性的互促互進(jìn)關(guān)系。當(dāng)下，在互聯(lián)網(wǎng)文化視域下，舞臺(tái)藝術(shù)影像創(chuàng)作將舞臺(tái)與影像深度融合，以更強(qiáng)調(diào)在場(chǎng)、交互的敘事方法和迅捷、靈活的傳播方式讓傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)煥發(fā)出新的光彩。

相較于傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)，跨媒介創(chuàng)作的舞臺(tái)藝術(shù)影像注重對(duì)劇場(chǎng)觀演關(guān)系的解構(gòu)與重建

傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的觀演關(guān)系是相對(duì)固定和不變的。西方戲劇在線性時(shí)空的敘事過(guò)程中，演出和觀賞保持著“第四堵墻”的觀演關(guān)系。中國(guó)的戲曲藝術(shù)往往會(huì)通過(guò)“打背躬”的手法跳出情境，與觀眾直接對(duì)話。舞臺(tái)藝術(shù)影像則將重塑銀幕前的觀演關(guān)系作為自身的本體價(jià)值和自覺(jué)創(chuàng)作方向，主要體現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)“空間重構(gòu)”“視點(diǎn)縫合”與“主觀體驗(yàn)”三個(gè)方面。

運(yùn)用景別變化重構(gòu)敘事空間，為觀眾帶來(lái)不同的心理體驗(yàn)。舞臺(tái)藝術(shù)影像充分利用影視藝術(shù)中“遠(yuǎn)全中近特、推拉搖移跟”的視聽(tīng)手法，賦予舞臺(tái)戲劇全新表達(dá)。如在舞劇電影《永不消逝的電波》中，鏡頭緩?fù)剖巩?huà)面從全景變化至人物特寫，舞蹈中的身體敘事便有了“眼神”的視覺(jué)重音與情感宣泄，觀眾能夠注意到在劇場(chǎng)無(wú)法捕捉的細(xì)節(jié)。景別變化和剪接節(jié)奏則是豐富舞臺(tái)節(jié)奏的重要方法，如舞劇電影《永不消逝的電波》中“旗袍舞”和“車夫打斗”兩場(chǎng)戲，完全按照電影武戲場(chǎng)面來(lái)拍攝，鏡頭組接凌厲，起到提升影片節(jié)奏、增加戲劇沖突的效果。

利用軸線拍攝建構(gòu)人物關(guān)系，形成觀眾與人物的視點(diǎn)縫合。舞臺(tái)藝術(shù)影像將攝影機(jī)搬上舞臺(tái)，通過(guò)“正反打”的三角機(jī)位形成觀眾與人物的位置互換，使觀眾產(chǎn)生與人物同呼吸、共命運(yùn)的觀賞體驗(yàn)。如戲劇影像《抗戰(zhàn)中的文藝》中夏衍和茅盾相見(jiàn)的一幕，攝像機(jī)分別從上、下場(chǎng)側(cè)幕條的位置拍攝兩位歷史先驅(qū)，將兩人交流時(shí)的神情、眼神中流露出的對(duì)彼此的欣賞之意，通過(guò)過(guò)肩關(guān)系、反打鏡頭毫無(wú)保留地呈現(xiàn)在觀眾眼前，使歷史人物與當(dāng)下觀眾實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空重逢。越劇舞臺(tái)紀(jì)錄電影《新龍門客?！窞榱藵M足年輕觀眾的期待，特意設(shè)計(jì)了金鑲玉和賈廷相見(jiàn)時(shí)近景正反打鏡頭，讓劇迷獲得一次十足的沉浸式欣賞體驗(yàn)。

用攝影機(jī)代表劇中人物視點(diǎn)，形成主觀鏡頭。都說(shuō)“一千個(gè)觀眾眼中有一千個(gè)哈姆雷特的形象”，但是哈姆雷特眼中所看到的景象又是什么樣的呢?這在傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)觀演中無(wú)從知曉，但在舞臺(tái)藝術(shù)影像中通過(guò)主觀鏡頭的運(yùn)用就能令觀眾看到舞臺(tái)上人物眼中所看到的對(duì)方、臺(tái)下和想象空間。試想，昆曲《游園》中，當(dāng)杜麗娘來(lái)到后花園唱到“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天。賞心樂(lè)事誰(shuí)家院?”原本只能通過(guò)“以歌舞演故事”方式建立觀眾心理想象、虛擬性展現(xiàn)的這般春色，卻可以通過(guò)主觀鏡頭和數(shù)字特效技術(shù)具象展現(xiàn)出來(lái)，帶給人驚艷之美。

應(yīng)探尋舞臺(tái)藝術(shù)與影視技術(shù)、數(shù)字技術(shù)融合創(chuàng)新發(fā)展的要素與規(guī)律

舞臺(tái)藝術(shù)影像對(duì)社會(huì)文化全面發(fā)展有著重要價(jià)值。一方面，它可以發(fā)掘舞臺(tái)藝術(shù)數(shù)字化產(chǎn)品增值潛力，解決國(guó)內(nèi)中小劇院團(tuán)生存發(fā)展困境，為送戲下鄉(xiāng)、全面推進(jìn)鄉(xiāng)村文化振興提供數(shù)字化發(fā)展新路徑。另一方面，它在傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、滿足年輕觀眾多元觀劇需求、培育年輕觀眾群體等方面，提供了新技術(shù)、新媒介、新語(yǔ)境。

當(dāng)下，越來(lái)越多創(chuàng)作者敏銳捕捉到舞臺(tái)藝術(shù)影像的獨(dú)特魅力與潛力，但是相較于國(guó)外的成熟品牌，中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)影像發(fā)展呈現(xiàn)出起步晚、傳播弱、作品少等問(wèn)題，一些創(chuàng)作者對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)影像的創(chuàng)作規(guī)律認(rèn)識(shí)不清，行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范也尚未建立，作品質(zhì)量參差不齊。并且，有著百年發(fā)展歷史的戲曲電影在今天也面臨著排片率低、關(guān)注度弱的市場(chǎng)瓶頸。因此，在進(jìn)行舞臺(tái)藝術(shù)影像創(chuàng)作的同時(shí)還需注意理論總結(jié)，提煉舞臺(tái)藝術(shù)與影視技術(shù)、數(shù)字技術(shù)融合創(chuàng)新發(fā)展的要素、經(jīng)驗(yàn)、方法，建構(gòu)理論框架，交叉研究領(lǐng)域。

從學(xué)理角度來(lái)看，首先要厘清舞臺(tái)藝術(shù)影像數(shù)字化創(chuàng)作的概念、類型和風(fēng)格。其次要在立足線下演出的基礎(chǔ)上，比較從舞臺(tái)到銀幕的題材、內(nèi)容、敘事等變化，為不同類型的舞臺(tái)藝術(shù)影像作品進(jìn)行理論總結(jié)，明確作品形式的內(nèi)涵與外延。

從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，要基于不同種類舞臺(tái)藝術(shù)形式跨媒介生產(chǎn)的影像作品進(jìn)行分析，從構(gòu)圖、攝法、光線、音樂(lè)音響、視效等維度探索二者融合的藝術(shù)規(guī)律，找尋兩者轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

從傳播路徑來(lái)看，通過(guò)舞臺(tái)與影像互為意義、互促互進(jìn)的角度進(jìn)一步揭示中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化與互文性傳播，為大戲劇觀范疇下的戲曲+影像、舞劇+影像、偶劇+影像、曲藝+影像等藝術(shù)形式提供線上線下雙演融合、互促互進(jìn)的模式方法。

《光明日?qǐng)?bào)》(2025年01月15日16版)

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