作者：張伯江(中國社會科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院院長)
談及古典戲曲，普通讀者可能要問：我們今天的生活距離古典戲曲那么遙遠，為什么要讀、要看、要研究古典戲曲?我們從古典戲曲中能欣賞到怎樣的美，體悟到怎樣的古代世界?日前，當我讀罷《中國古典戲曲名作十講》一書，不免發(fā)出一聲感嘆：戲曲藝術(shù)是真正的大眾藝術(shù)，古典戲曲對人們精神世界的滋養(yǎng)歷久彌新。
作者寧宗一開篇便告訴讀者：“假如說文學(xué)是對生活的描述，電影是世界的窗口，那么戲曲便是社會的模型。”不錯，社會的模型。它不是置身事外的描述，不是憑窗觀望的審視，它是彌漫著人間煙火，流動著世故人情的模擬人生。寧宗一認為，戲曲不同于一般文學(xué)的特點就在于，它將藝術(shù)本身與現(xiàn)實人生置于同一時空。從這個意義上說，戲曲永遠是活的。這本“大家”寫的“小書”就是把古典戲曲活靈活現(xiàn)帶到我們面前，又牽引著讀者走到戲曲中去。
《中國古典戲曲名作十講》的十個專題里，有四個是談關(guān)漢卿作品的，大概在作者的虛擬社會關(guān)系里，關(guān)漢卿是他的鄰居或者摯友，作者總覺得在關(guān)漢卿身上可說的話最多。寧宗一談關(guān)漢卿，不是像一般文學(xué)史類的書一樣講他的文學(xué)修養(yǎng)、講他作品的文學(xué)水平，而是真真實實把我們帶進關(guān)漢卿的劇目里去感受劇本所營造的社會氣氛。寫《竇娥冤》那個關(guān)漢卿，跟他塑造的不畏權(quán)勢、不屈服于命運的竇娥一樣，是一位當仁見義、直面人生悲劇的勇士，“一個手無寸鐵，只有一顆頭顱一管筆的劇作家，表現(xiàn)出崇高的義憤和勇敢”;寫《單刀會》的關(guān)漢卿，則是一位舞臺調(diào)度的高手，他巧妙地在戲的前兩折安排喬玄和司馬徽先后出場，通過他倆與魯肅不同的對話方式來反襯關(guān)羽的聲勢，輪到關(guān)羽出場時，我們幾乎聽得到那高亢笛聲伴奏下的震耳聲腔;寫《玉鏡臺》的關(guān)漢卿，在劇中人溫嶠的社會中周旋了一圈，發(fā)現(xiàn)《世說新語》的原作故事無法代入真實的世情，他一定要把有血有肉有愛憎的劉倩英帶到溫嶠面前，在困局難解時又把古代筆記中反映的他人干預(yù)的殘酷現(xiàn)實搬過來，增加了故事的悲劇性;寫《謝天香》的關(guān)漢卿，卻已經(jīng)完全不顧區(qū)分戲曲與人生，真的把自己對人生的痛切融入了戲文，譜成了曲調(diào)。寧宗一在“《謝天香》雜劇別解”這一篇里匯聚了他對關(guān)漢卿全部的心靈解讀——“他的劇作整體是一部形象化的心史”。當謝天香一句“一把低賤骨，置君掌握中;料應(yīng)嫌點涴，拋擲任東風(fēng)”吟出，如同對以上四部關(guān)劇社會層次和人生遭際的巨大跨度畫了一個句號。
這本書里，寧宗一筆墨用得較多的另一主題是《西廂記》的來龍去脈。一般讀者對張生鶯鶯故事的了解，可能更多得自地方戲曲：豫劇的《拷紅》、京劇的《紅娘》、越劇的《西廂記》甚或是邵氏公司的戲曲味兒故事片，因此如果讀到唐傳奇《鶯鶯傳》的時候難免大吃一驚：原來人物跟通行演出的戲曲大相徑庭。普通讀者可能更少有人知道，從元稹《鶯鶯傳》到今天流行版本之底本的《西廂記》，其間還有一部至關(guān)重要的《董西廂》——產(chǎn)生于宋金時代的講唱本《董解元西廂記》。寧宗一作為戲曲小說研究專家，對這幾種文本之間的流變了然于胸，他覺得有義務(wù)把作品藝術(shù)性和思想性的重大轉(zhuǎn)變幫讀者梳理清楚。于是，就有了書中跟《西廂記》有關(guān)的兩篇文字：《西廂記》文本蝶變過程的文化考察以及《西廂記》與《牡丹亭》愛情描寫境界的異同對比。作者對《鶯鶯傳》以后歷朝歷代鶯鶯故事的嬗變梳理，令人嘆服。他不僅講清了各個體裁在構(gòu)成方式和人物情節(jié)方面的變化，更重要的是，對每部作品都濃墨重彩地分析其思想性，既帶領(lǐng)讀者走入戲曲現(xiàn)場，觸摸戲曲表現(xiàn)的感受力，又叩擊我們的頭腦，提醒我們從歷史角度，用更開闊的視野，對幾個作品中的張生和鶯鶯以及杜麗娘做出有思想深度的評判。讀到《西廂記》這兩篇的時候，全書篇幅過半，也正是高潮應(yīng)該到來的時候。寧宗一在此展露出了他的另一張面孔——行走在戲曲社會中的思想學(xué)者。
學(xué)者未必都居住在象牙塔里，寧宗一始終沒有忘記“中國戲曲是一種平民文學(xué)”。在評說洪昇的《長生殿》改編問題時，他再次強調(diào)：“如果說小說是人的生命旅途的一面鏡子，我覺得不應(yīng)該忘記，戲劇是世界的模型這樣一個基本的特點。正因為如此，一切優(yōu)秀的劇作家總是切近現(xiàn)實的，他不可能離開現(xiàn)實過遠。洪昇正是如此。布萊希特說過這樣的話：‘戲劇只有參與了建設(shè)世界這一工程，才能在舞臺上塑造世界。’我覺得他的理解是正確的，這也是我們探討《長生殿》所要把握的一個重點。”在這本書的后幾篇文章里，寧宗一一再向我們傳達他的哲學(xué)思考，這與他多年從事美學(xué)思想史研究的經(jīng)歷分不開。他用十講專題帶我們走上戲曲舞臺，引我們感受離合聚散，更時時叩問我們：何以如此?于是，我們在戲曲人生的漫游中也不知不覺走上了思想之旅。寧宗一告訴我們：明代以后，作家哲學(xué)意識自覺強化，這在洪昇身上表現(xiàn)得十分突出。洪昇主體的哲學(xué)意識，就是樂極生悲，就是人們在困境中、在壓抑中很難避免產(chǎn)生的色空觀念。洪昇把民間那種樸素的哲學(xué)意識自覺地加以強化。這里說的是洪昇，卻讓我們不由得也想起了作者討論的湯顯祖。在比較《西廂記》和《牡丹亭》時，作者明確指出：后者比《西廂記》高出來的，就在于歷史哲學(xué)的高度。
翻閱這本薄薄的小書，時時能感受到寧宗一的愉悅——品讀古人留下來的一本本戲文，不僅毫無艱深枯澀可言，而且能享受遨游其中的美妙。就像書中引述汪曾祺的一句話：“西方古典戲劇的結(jié)構(gòu)像山，中國戲曲的結(jié)構(gòu)像水。”于是我們自然聯(lián)想到了寧宗一小說史家的身份：他從古典小說和戲曲中體味出了同樣的水的質(zhì)感——那種超越時空局限，超越事件邏輯，超越關(guān)系形態(tài)的流動不居的自由，那種意在言外，互文見義，縱橫恣肆，水乳交融的會意美感。寧宗一的理想是，建立戲曲小說融合的一部藝術(shù)史，讓兩種藝術(shù)形式不僅從外顯而且從深隱層次得到全方位的觀照。這個理想，不僅是今天文化史研究的一個方向，更是貼近新時代普通讀者對中國古典藝術(shù)真切感受的心靈之聲。
《光明日報》(2024年12月28日 12版)
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