《風(fēng)聲》 《懸崖之上》 制圖：李潔

從《烈火中永生》中的江姐、《紅色娘子軍》中的吳瓊花、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的韓英，到《紅河絕戀》的安潔、《紅色戀人》的秋秋，我們看到對革命與女性的討論從未中斷，電影制作者遵從觀影心理和視覺邏輯，同時(shí)也擔(dān)當(dāng)大眾文化的敘述者。從諜戰(zhàn)片這一類型說，《風(fēng)聲》與《懸崖之上》兩部電影讓我們看到更多層面的女革命者，也讓我們期待那些被遮蔽的“她們”在歷史和革命敘述中有更多可能性。

在“十七年電影”中，革命敘事與女性息息相關(guān)，《趙一曼》《劉胡蘭》《八女投江》《黨的女兒》等等，女性前赴后繼的革命之路多為大義凜然地慷慨就義。諜戰(zhàn)片中的女革命者則復(fù)雜得多，她們存在的功能往往與性別有關(guān)，并作為“內(nèi)鬼”被審判和秘密處決?！讹L(fēng)聲》和《懸崖之上》都圍繞受“困”敵方陣營的革命者如何脫險(xiǎn)的故事，女性再次回到革命敘事中心。根據(jù)藝恩數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)：2009年，《風(fēng)聲》的首周票房600萬元，總票房超過2億元；而2021年的《懸崖之上》首周票房2.4億元，上映至今票房已過10億元。

《風(fēng)聲》的故事中人物群像張力十足。在“老槍”和“老鬼”撲朔迷離的身份中推進(jìn)，《風(fēng)聲》中周迅飾演的顧小夢是家境優(yōu)渥的我方諜報(bào)人員，李寧玉則是懸念的煙幕彈，同時(shí)也作為“女殉道者”的對照。這組關(guān)系使得《風(fēng)聲》中的女性形象既多元又有言外之意。女革命者是普通女性（李寧玉）的超越性存在，慷慨赴義源于對個(gè)體“有限性”的超越，她以“犧牲”來完成對信仰的祭奠。與此同時(shí)，我們看到《風(fēng)聲》中女性身體受難成為觀影視覺焦點(diǎn)。研究者發(fā)現(xiàn)，對李寧玉的裸刑，觀眾接受度較高，而對顧小夢所遭受的繩刑，觀眾認(rèn)為更殘酷。量化研究表明“觀看”過程是對女性身體的消費(fèi)，而這其中也暗合了電影創(chuàng)作者對女性、犧牲、革命話題的復(fù)雜處理。片中對身體的懲罰、受難，甚至毀滅，與革命的“崇高性”關(guān)聯(lián)，愈苦難愈彰顯革命信念之堅(jiān)韌。

張藝謀在訪談中談到，《懸崖之上》開篇就是生離死別，就是將“小家”和“大家”同置在一起，將“個(gè)體”和“對個(gè)體的超越”放置在一起。四個(gè)圓形白色降落傘與天空中雪花一起紛紛落下，亮出主題：那些湮沒在時(shí)代洪流中的無名英雄，他們的生命和其他生命一樣渺小，而恰是這縱身一跳、落入凡間才升騰起意義。片中，四名特工跳傘的處理略有區(qū)別：王郁是第二個(gè)落下，通過呼吸聲我們辨識她的性別，第四個(gè)落下的是小蘭，被掛在樹枝上，后割斷繩子自救。在影片結(jié)束時(shí)，只剩下兩位女性：小蘭和王郁，一位單純到惹人愛憐，一位是等待孩子的母親。她們同樣經(jīng)歷了喪失愛侶之痛，是男性以生命換取和托付的對象——她們成為被保護(hù)者。這樣的設(shè)定削弱了女性在革命中所遭受的性別羞辱。相反，片中對男性的犧牲、受刑，甚至靈魂煎熬都給予了較充分的體現(xiàn)。

直面犧牲是對人“有限性”的超越，對“肉身”的超越，信仰賦予超越意義。女性通常被定義為“戀人”“妻子”“母親”等角色，所以在《懸崖之上》的開篇，革命伉儷要分開，夫妻之間留下一句“活下來的找孩子”。他們作為父母的人性一面被注解，生死別離又展現(xiàn)了赴義的殘酷性?！讹L(fēng)聲》中的顧小夢與《懸崖之上》的小蘭同為革命少女的鏡像，同樣的青春妙齡，同樣的楚楚伊人，一個(gè)決絕赴死，一個(gè)是等待黎明。青春的身體與革命相連，象征著生命力的同時(shí)也預(yù)示著它的脆弱易逝。演員周迅和劉浩存，都有一雙清澈大眼睛，雙目含情，周迅的眼淚是在赴義時(shí)流下，而劉浩存是緬懷革命同志與愛侶。從這個(gè)意義上說，《風(fēng)聲》中女殉道者的崇高感在《懸崖之上》遁形，拆解為失去伴侶的妻子和愛人，他們在革命中的犧牲是有限的，她們被保護(hù)本身削弱了革命中女性殉難者的遭遇和殉難本身。

顧小夢殉道的殘酷性與理想的純潔性對應(yīng)，以至于最后說出：“我身在煉獄留下這份記錄……我不怕死,只怕別人不知我為何而死。”“只因民族已到存亡之際,我輩只能奮不顧身,挽救于萬一。”這份信仰誓言激蕩起無數(shù)和平年代觀眾的眼淚，因?yàn)槿诵枰?ldquo;意義”以超越平凡，而英雄主義不正來自于悲壯情懷和對美好犧牲的贊頌嗎？龔艷（作者為上海師范大學(xué)教授）

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