《聊齋志異》塑造了眾多各有特色各具風(fēng)貌的人物形象，其中又以占據(jù)重要篇幅地位的女性形象最為奪目。這些人物形象無不反映著作者的內(nèi)心觀念、思維趨勢，同時折射了作品在創(chuàng)作過程中所處的社會背景和文化氛圍。在人物形象的塑造上，蒲松齡同樣也受到了前人創(chuàng)作的影響，并有一定的發(fā)展與創(chuàng)新。

一、人性與妖性的對立統(tǒng)一

作為一本“用傳奇法，而以志怪”的短篇小說集，《聊齋志異》以鬼狐故事為主，其中必然涉及大量身份為異類的重要人物。在這些人物的塑造上，蒲松齡充分汲取了古代志怪類敘事作品的營養(yǎng)。

鬼狐之事屬于虛構(gòu)，所能依仗的藍(lán)本除傳說、故事外就只有現(xiàn)實世界，而民間傳說與志怪故事究其根本也是人類的創(chuàng)造。《聊齋志異》大體可以歸結(jié)為借妖而寫人、因人而創(chuàng)妖，鬼狐身上反映了人類的情感、智慧、美德與欲望，體現(xiàn)了人類對人性美的追求；文中的人類與異類互為表里、互為映襯，與其說是兩個不同的種族，不如說是同一事物在鏡子中的兩面。

綜觀《聊齋志異》之前涉及仙妖鬼狐題材的文學(xué)作品，其中異類人物的形象是有一個明顯的發(fā)展過程的。早期文學(xué)作品中異類人物形象的塑造以妖性/仙性/物性為主，這些故事中的異類形象都明顯有著極為濃厚的神怪色彩，處在與人類對立的地位，幾乎沒有人性的表現(xiàn)，人類對于它們的態(tài)度也是敬畏與厭惡均有。

到了唐代，狐鬼形象有了一個大的轉(zhuǎn)變，唐代日益發(fā)展的鬼怪小說中對鬼的描寫與人沒有太大區(qū)別，人鬼之間的距離是模糊的，冥界與人世間沒有很大的差異。審美的需要導(dǎo)致異類身上被涂抹了世俗化色彩，這一時期文學(xué)作品中的異類人物與人類逐漸親近，異類身上人性所占的比例逐漸提高，《太平廣記》、《廣異記》以及唐傳奇故事中涌現(xiàn)出大批富有人性的異類文學(xué)形象。

自唐代這一轉(zhuǎn)變過渡以后，文學(xué)作品中的異類人物多半都是人性化了的異類，形象更為貼近真實生活，故事情節(jié)也更加感人。人性與妖性的結(jié)合，在蒲松齡筆下臻至頂峰。

《聊齋志異》中的異類是富有人性美的，王六郎的善良質(zhì)樸、呂無病的聰慧謹(jǐn)慎、芳云的睿智狡黯、嬌娜的美麗與醫(yī)術(shù)、嬰寧的天真與善笑、葉生的才華與困頓，無不有著現(xiàn)實的影子而又高于現(xiàn)實。《聊齋志異》中的異類同樣也有著妖性，《黃英》中的陶姓少年與好友宴飲，醉倒之后“委衣于側(cè)，即地化為菊”；《賈兒》中的狐精“四肢皆如人，但尾垂后部”；《董生》中董生調(diào)戲狐女時“戲探下體，則毛尾修然”。

這些細(xì)節(jié)揭示了人物的異類本質(zhì)又無損于人物的美好形象，也使得故事更具有靈異感與曲折感。像《任氏傳》一樣，《聊齋志異》中的異類常常生活在人類之中，與人類交好。如《狐諧》，旅店的客人們不但不害怕詼諧的狐女，更“數(shù)口必一來”與狐女說笑，被狐女諷刺了也并不生氣；再如《狐妾》，被狐精救活以至行為“飄然若狐”的鬼女幫助劉洞九款待賓客治理家務(wù)，仆從對她也沒有對妖鬼的恐懼，反而會私下議論“聞狐夫人稿賞優(yōu)厚”。這些異類身上人性的部分已經(jīng)大于了妖性，她們通常情況下的行為也跟人類區(qū)別不是很大。

更多的時候，《聊齋志異》中異類的妖性是隱蘊(yùn)在人性中的?！毒G衣女》中“綠衣長裙，婉妙無比”的少女“腰細(xì)殆不盈掬”，唱起歌來“聲細(xì)如蠅”、“宛轉(zhuǎn)滑烈，動耳搖心”，這些特質(zhì)乍看是略經(jīng)夸大的人類少女的特點，細(xì)讀卻又與篇末揭明的綠衣少女的真實身份一一一只綠蜂相呼應(yīng)；《葛巾》中的葛巾“纖腰盈掬，吹氣如蘭”、“玉肌乍露，熱香四流，偎抱之間，覺鼻息汗熏，無氣不馥”，其超出普通少女的纖弱和體香同樣也呼應(yīng)了葛巾牡丹花精的真實身份。

有的時候，蒲松齡筆下異類的人性甚至壓倒了人類?！冻蠛分心律ε潞?，又厭惡狐女“顏色黑丑”，但在狐女拿出元寶聲明“若相諧好，以此相贈”后便“悅而從之”，行為無異于出賣自身，后來狐女給的錢漸漸減少，穆生甚至請了術(shù)士來捉妖。一連串情節(jié)中穆生的貪財無情喪德辱行被刻畫得淋漓盡致，反而是狐女在穆生破落之后還肯“以素巾裹五六金，遙擲之”，也接受了穆生之子的懇求不再對穆家作祟，狐女身上寬容和憐憫的人性美與穆生的貪財和絕情互相映襯，美者更顯其美，而丑惡者更顯其丑。

二、落魄書生的感懷與抱負(fù)

因其作者的身份，《聊齋志異》難免帶上落魄文人獨(dú)有的烙印。這樣一種豪情與窮酸兼?zhèn)?、傲骨與自卑并存的特殊的思想痕跡，很長一段時間內(nèi)充斥在于社會階層中處于較低地位的文人的作品中。

反觀《聊齋志異》。以最為典型的《葉生》一篇為例，開篇即介紹葉姓書生“文章詞賦，冠絕當(dāng)時；而所如不偶，困于名場”。蹉跎于科考的葉生碰到了他生命中的貴人一一縣令丁乘鶴。丁乘鶴“見其文，奇之;召與語，大悅”，不但讓葉生去衙門讀書，還資助他錢糧供他養(yǎng)家，更“游揚(yáng)于學(xué)使”幫助葉生獲得了科試第一名。然而“文章憎命達(dá)”，葉生鄉(xiāng)試再度落榜。

直到這里，葉生與蒲松齡的經(jīng)歷都是基本重合的，蒲松齡剛剛踏上科考路程時一樣有一位前輩文人提攜他，與宋琬并稱清初詩壇“南施北宋”的山東學(xué)使施閏章對蒲松齡文章的評價是“首藝空中聞異香，下筆如有神，將一時富貴丑態(tài)，畢露于二字之上，直足以維風(fēng)移俗”、“觀書如月，運(yùn)筆如風(fēng)，又掉臂游行之樂”，蒲松齡在施閏章手下縣、府、道三試連捷，考取了秀才，隨即鄉(xiāng)試再三落第。

在這里，蒲松齡和葉生的經(jīng)歷發(fā)生了分歧?，F(xiàn)實生活中的蒲松齡繼續(xù)在科舉的道路上掙扎，中間曾為人擔(dān)任塾師多年；而葉生一病不起，鬼魂追隨丁乘鶴而去，教導(dǎo)丁乘鶴的兒子考中舉人，自己也應(yīng)試中舉，“使天下人知半生淪落，非戰(zhàn)之罪也”。到文章的最后，葉生驚覺自己已死，“撲地而滅”、“衣冠履易如脫委焉”;而現(xiàn)實中的蒲松齡蹉跎考場直到五十余歲，終于放棄應(yīng)舉，兩人的經(jīng)歷再度歸結(jié)到一起一一功名不過一場空。

再如《司文郎》、《西湖主》等篇，《聊齋志異》中絕大部分的書生都有以下幾個特點：才高、命并、屢試不第、常有擔(dān)任幕僚或塾師的經(jīng)歷、最后都會得到知己(有時是前輩文人，更多的時候是紅袖添香的異類才女)的賞識并獲得一個平安幸福的生活。除最后一條之外，這些特點幾乎都可以從蒲松齡身上找到影子。

從《聊齋志異》中書生形象的繁雜和類型的相似，以及書生們在人類世界時與蒲松齡本人高度重合的生命軌跡，可以推斷出《聊齋志異》中大量的書生形象，某種程度上正是蒲松齡自身的寫照，書生們離奇的經(jīng)歷和最終獲得的幸福，也反映了蒲松齡夢想中的未來。

同時，以作者為代表的落魄文人對于“被拯救”的期冀，也時常在《聊齋志異》的字里行間顯現(xiàn)出來。書生落難，小姐贈金，書生上京趕考蟾宮折桂，歸來與小姐成親好事成雙一一這幾乎是中國古代才子佳人文學(xué)中最常見的一種情節(jié)模式。追根溯源，這一模式大抵與宋代“榜下捉婿”的風(fēng)氣有關(guān)。

唐代不僅延續(xù)了漢魏六朝的門閥觀念，在婚姻上更是極度講求門閥，世家大族內(nèi)部結(jié)姻的習(xí)俗在文學(xué)作品中也有反映。唐代中后期門第觀念逐漸衰落，再經(jīng)過五代的動蕩，到了宋代，經(jīng)濟(jì)文化高速發(fā)展，門第觀念淡薄，而且科舉得中進(jìn)士就可以直接任官邁入社會高層行列，豪門大族為了拉攏新晉人才擴(kuò)大自身勢力，因此出現(xiàn)了“榜下捉婿”這種對貧困書生而言一步登天雙喜臨門的風(fēng)俗。

到了清代，雖然進(jìn)士已經(jīng)不能直接與任官和豪門婚姻掛鉤，但“中狀元=官職+佳人”這一思維模式仍在貧苦書生心中占據(jù)主流地位。但這畢竟是以科舉得中為前提的，在中舉之前又怎么辦呢？千金小姐慧眼識英才，向落魄書生伸出援手的故事就成了書生們心中的一個夢一一雖然《李娃傳》、《雙烈記》等文學(xué)作品中也描寫了妓女這種下層女性對落魄男性的賞識，而且事實上這種賞識要比深閨中的千金小姐的賞識來得更為可信，但妓女作為結(jié)姻對象是不符合書生心中的理想的。

《紅樓夢》中曹雪芹就曾借賈母之口批駁那些下層文人不切實際的想象：“這小姐必是通文知禮，無所不曉，竟是個絕代佳人。只一見了一個清俊的男人，不管是親是友，便想起終身大事來”“怎么這些書上，凡有這樣的事，就只小姐和緊跟的一個丫鬢”。雖是反證，也可以間接解釋明清時代通過作品抒發(fā)內(nèi)心理想和愿望的書生的心理，即向往著被一位容貌、家世、品行、才學(xué)兼優(yōu)的女性垂青并通過這種垂青一定程度上改變自身命運(yùn)。

然而這種“陳腐舊套”卻被蒲松齡寫出了新意。在蒲松齡的設(shè)定中，那些賞識并拯救落魄書生的少女多半是異類，可以不必遵守人類社會的道德規(guī)范，不會陷入道德上自相矛盾的境地；異類身份又使得她們可以比人類社會中的少女更為大膽熱烈、無所顧忌，同時異類少女的法術(shù)異能又能更好的幫助男主角。

但是，《聊齋志異》中書生遇仙/遇妖的模式還是稍嫌陷入窠臼了。雖然異類少女們性格各異、出場方式各異、情節(jié)經(jīng)歷各異，但從男主角的角度來看，情節(jié)發(fā)展基本上都遵循了“落魄書生巧遇來路不明的美人一一書生得到少女的肯定與賞識，進(jìn)一步得到生活上、科舉上乃至情感上的幫助一一書生獲得幸福”的模式。這種略顯模式化的情節(jié)正反映了下層文人對于愛情和功名的期冀，這份期冀具現(xiàn)在故事中，就是一位對男主角擔(dān)負(fù)起拯救超拔之責(zé)的少女。

三、女性人物形象的豐滿與提升

《聊齋志異》最大的貢獻(xiàn)之一，就是塑造了數(shù)百個風(fēng)姿各異、栩栩如生的女性形象?！读凝S志異》中的女性形象是豐滿的。把《聊齋志異》與此前的文學(xué)作品中的女性形象相比較，就可以看出，蒲松齡在塑造女性形象上走得比前人更遠(yuǎn)?！读凝S志異》共計四百九十余篇，其中包含了完整的故事情節(jié)和人物形象，可以看作小說的有三百余篇，這三百余篇中又有超過一半對女性形象進(jìn)行了細(xì)致入微的刻畫。從這些女性身上，讀者可以看出蒲松齡對自然、對人性、對真善美的謳歌。

但最能反映《聊齋志異》女性形象進(jìn)步的，是少女們的性格與行為。以《聊齋志異》中的兩篇俠女復(fù)仇故事為例。俠女復(fù)仇題材歷史淵源深遠(yuǎn)，唐傳奇《謝小娥傳》就是其中的代表和翹楚。到了《聊齋志異》，明顯脫胎于《謝小娥傳》的《聊齋志異·商三官》則又有不同。

同樣是血親大仇，同樣是弱女子男裝復(fù)仇，商三官較謝小娥更為冷靜而清醒，她明確指出“人被殺而不理，時事可知矣。天將為汝兄弟專生一閻羅包老耶”，她看破了封建社會黑暗的官官相護(hù)錢權(quán)交易的官場，絲毫不抱有幻想，而是自己主動出擊去報仇雪恨。

俠女復(fù)仇題材故事為數(shù)眾多，但如商三官這樣能夠清醒看破世態(tài)的女性寥寥無幾。再如《聊齋志異·俠女》，這篇故事同樣脫胎于唐傳奇。唐代薛用弱《集異記》中的《賈人妻》與皇甫氏所著的《崔慎思》大抵是《聊齋志異·俠女》的故事底本。

到了蒲松齡筆下，《俠女》中的俠女因為顧生資助她的老母而“出入堂中，操作如婦”，拒絕嫁娶卻為報顧生之恩給他生子，又曠達(dá)的認(rèn)為“枕席焉，提汲焉，非婦伊何也”，直到俠女大仇得報，故事情節(jié)主線都與唐傳奇如出一轍，連俠女出外報仇，顧生晚上探望俠女發(fā)現(xiàn)室內(nèi)無人“竊疑女有他約”也與崔慎思半夜發(fā)現(xiàn)婦人不見“驚之，意其有奸”的細(xì)節(jié)近似。

俠女也同賈人妻和崔慎思妻一樣在報仇后翩然遠(yuǎn)去，但她不但沒有殺害自己的孩子，還囑咐顧生“善視之”，這一情節(jié)的變動使得俠女的性格較前面兩位女性更接近“人”的范疇，形象也更加豐滿，更加感人。

再一個反映《聊齋志異》女性人物形象的豐滿的典型是《嬰寧》。嬰寧天真爛漫，愛花愛笑，渾身上下洋溢著青春朝氣，這樣一個“狂而不損其媚”的少女是以往文學(xué)作品中從未出現(xiàn)過的，稍嫌離經(jīng)叛道的行為卻顯示了她獨(dú)一無二的天然美好。再以《云翠仙》為例，云翠仙被無賴子弟梁有才騙娶，梁有才花盡她妝奮之后還要賣掉她，云翠仙卻并沒有悲泣絕望，而是巧計脫身還整治了梁有才一番，其慧黯動人的形象令人難忘。

另一個能反映《聊齋志異》女性形象進(jìn)步的表現(xiàn)在于她們主體意識的覺醒?！读凝S志異》中的女性追求自主，她們敢于大膽的追求愛情，一旦發(fā)現(xiàn)感情破裂或所托非人也能堅強(qiáng)的主動切斷關(guān)系；她們更擴(kuò)大了活動范圍，不再局限于傳統(tǒng)的相夫教子，而是主動尋求自我價值的實現(xiàn)，如賣花致富的黃英、易裝科舉的顏氏、開設(shè)琉璃廠的小二，作者對這些女性都給予了高度的贊揚(yáng)與肯定。

《聊齋志異》中的女性不再是只能依靠男性的附屬品，她們美麗、聰敏、純真而善良，她們的形象是立體的，豐滿的，而不再是單調(diào)平板的。作者更在注重描寫女性外貌美的同時著力刻畫她們的心靈美，狐女阿繡的助人為樂成人之美、喬女的心地善良正直剛強(qiáng)、芳云姐妹的聰慧善辯、胡四娘的不念舊怨、宦娘對箏藝的癡迷、白秋練對文學(xué)的向往，內(nèi)在的美豐富了她們的形象，更提升了故事的意境與思想，這些各色各樣的美麗女性無不是文學(xué)長河中耀眼的浪花。

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