劉欣然

原標題：“網(wǎng)文IP熱”現(xiàn)象的背后

近年來，在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)飛速發(fā)展的影響下，文學的存在形態(tài)與表意方式在全球范圍內(nèi)都開始發(fā)生深刻變革。與傳統(tǒng)文學收斂之勢相比，網(wǎng)絡(luò)文學正逐漸成為當代文學的重要表現(xiàn)形態(tài)之一。

網(wǎng)絡(luò)文學IP如今在國際文娛市場上異常搶手，發(fā)展勢頭強勁。一些以網(wǎng)文IP改編的影視劇、動漫、游戲等文化產(chǎn)品頻頻出現(xiàn)在大眾的視野中，網(wǎng)文IP周邊的衍生品也層出不窮，真正實現(xiàn)了熱度、收益的雙豐收。像《電車男》(日本)《那小子真帥》(韓國)《刀劍神域》(日本)等作品不但贏得了各國觀眾的一致好評，還創(chuàng)造了巨額的商業(yè)利潤，真正實現(xiàn)了“1+1>2”的效應(yīng)。互聯(lián)網(wǎng)對大眾傳媒的影響至深，如何從傳播學的角度來理解這一現(xiàn)象關(guān)系著互聯(lián)網(wǎng)閱讀的未來。

1、互聯(lián)網(wǎng)傳播：這么近那么遠

隨著網(wǎng)絡(luò)的深度介入，文學的創(chuàng)作方式發(fā)生了根本性的變化，其傳播方式也更趨便捷化、人性化。互聯(lián)網(wǎng)似乎在一夜之間拆除了傳播的所有物理屏障，以全新的數(shù)字化面孔詮釋著人類的精神世界。

一是網(wǎng)絡(luò)文學傳播覆蓋面廣。當前互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為人們生活中不可或缺的一部分，網(wǎng)絡(luò)會議、網(wǎng)絡(luò)購物、網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)絡(luò)教育等都已經(jīng)深度滲透到經(jīng)濟、社會、人際交往等方方面面。觸網(wǎng)而生的網(wǎng)絡(luò)文學則充分利用了網(wǎng)絡(luò)傳播覆蓋面廣的這一屬性，使讀者數(shù)量及閱讀量均達到了傳統(tǒng)文學所無法比擬的一個量級。

二是網(wǎng)絡(luò)文學傳播天涯比鄰。從一般意義上講，“近”與“遠”相對，是指事物之間的空間距離。在網(wǎng)絡(luò)時代，“近”則是一個心理層面的概念，社交網(wǎng)絡(luò)里的好友也許咫尺天涯但卻關(guān)系親密、很“近”，隔壁的鄰居也許觸手可及但卻關(guān)系生疏、很“遠”。網(wǎng)絡(luò)文學的讀者已經(jīng)不再是作者寫作時想象的對象了，他們已經(jīng)成為隨時可以通過網(wǎng)絡(luò)文學作品傾訴心聲，通過論壇互動對話的知心好友。而網(wǎng)絡(luò)文學作品也隨著無數(shù)個體的參與與創(chuàng)造，其審美標準也日漸豐富起來，題材、載體、形式也逐漸多樣化，為作者和讀者都提供了一個更為廣闊的文學交往空間。

三是網(wǎng)絡(luò)文學傳播瞬間抵達。網(wǎng)絡(luò)傳播的速度非常之快，通常是以“分秒”計算，信息的瞬時直達，能夠?qū)⒆x者與網(wǎng)絡(luò)文學作品隨時隨地緊密相連，帶給人們一種“沉浸式的體驗”。與此同時，在網(wǎng)絡(luò)文學作品中，人們不僅可以傳播文字，還可以傳播聲音、圖片、影像等多種信息形式，這些信息形式可以更為豐富、形象、生動地呈現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學的文本。網(wǎng)絡(luò)文學已不再是一種“延遲享受”，而是一種“即時消費”，文學作品從此能夠瞬間通達人心、恢宏道義。

總之，網(wǎng)絡(luò)為文學的傳播提供了全新的體驗場景和技術(shù)支撐，盡管技術(shù)對于創(chuàng)造一個輝煌的文學時期不能起決定性作用，但它卻為文學作品的傳播拓寬了路徑、創(chuàng)新了方式。正是在這種良好的發(fā)展生態(tài)中，文學回歸民間，并日益成為人們精神文化生活中的重要組成部分。

一般來說，“網(wǎng)絡(luò)文學”是指以互聯(lián)網(wǎng)為傳播載體和展示媒介的，借助超文本鏈接和多媒體等手段演繹、呈現(xiàn)的文學作品、類文學文本或是含有部分文學元素的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)品。“IP”則是英文(Intellectual Property)的縮寫，直譯為知識產(chǎn)權(quán)，泛指權(quán)利人對于自己創(chuàng)作的智慧成果所享有的占有權(quán)、使用權(quán)、收益權(quán)等權(quán)能。而“網(wǎng)絡(luò)文學IP”是指以網(wǎng)絡(luò)文學文本為基礎(chǔ)，運用網(wǎng)絡(luò)文學自帶的粉絲黏性，在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的上下游開發(fā)產(chǎn)品的版權(quán)。

“網(wǎng)絡(luò)文學IP熱”儼然成為一種全新的大眾文化現(xiàn)象，而當我們開始談?wù)撨@一現(xiàn)象時，約翰·費斯克(John Fiske，1939—2021)一定是一個繞不開的人物。他是當代英美學術(shù)界頗具影響力的大眾文化理論家之一，是美國威斯康星大學的傳播學教授，被譽為流行文化研究的創(chuàng)始人。約翰·費斯克的理論深受英國伯明翰學派斯圖亞特·霍爾和戴維·莫利等人的影響，不但改變了對大眾文化研究的思維路徑，還進一步豐富發(fā)展了大眾文化的理論。其代表性著作有《理解大眾文化》《解讀大眾文化》《傳播研究導論》《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典》等，我們可以從他的大眾文化理論入手試析當前的“網(wǎng)絡(luò)文學IP熱”這一現(xiàn)象。

2、網(wǎng)文時代：從愛好者到創(chuàng)作者

約翰·費斯克在《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究詞典》中指出，文本是由各種表述性符號組成的、具有一定物質(zhì)形態(tài)的訊息，其內(nèi)涵與意義往往是由訊息的發(fā)送者或接收者所決定的。

費斯克認為，從文本的結(jié)構(gòu)來看，文本內(nèi)部應(yīng)是松散的且存在一些大的縫隙足以從中創(chuàng)造出新的文本來；從文本的功能來看，文本應(yīng)是意義和快樂的喚起者，而不應(yīng)是承載意義和快樂的容器；從文本的價值來看，在文本的符號體系中讀者應(yīng)該能夠解讀出不同層面的價值和意義。

基于以上理解，費斯克認為，大眾文化的文本不應(yīng)是“鐵板一塊”，而應(yīng)是“生產(chǎn)者式文本”。也就是說文本本身要具有多義性、開放性等特征，并且能夠成為大眾進行創(chuàng)作和意義再生產(chǎn)的新空間，無論是作者還是讀者都可以依照自身的背景、經(jīng)歷、意圖等因素在文本中生產(chǎn)出符合自身需要的意義和價值。而“網(wǎng)絡(luò)文學IP熱”的原因之一就在于其文本“共創(chuàng)”的方式，這與費斯克“生產(chǎn)者式文本”的理論內(nèi)核是一致的。

在紙質(zhì)書時代，“被窩兒”里看武俠是很多人的共同回憶，而在當下，閱讀已不再沉默，讀者更愿意去表達、去討論、去參與、去創(chuàng)作。一些讀者不但熱衷于“網(wǎng)站追更、催更”、還熱衷于“評論區(qū)參與討論故事情節(jié)”，許多讀者也從文學愛好者轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W創(chuàng)作者。一些知名的網(wǎng)絡(luò)作家如中野獨人(日本)、可愛淘(韓國)等也都是由讀者轉(zhuǎn)換而來的。由此可見，“社交共讀”“粉絲共創(chuàng)”已經(jīng)成為網(wǎng)文IP文本創(chuàng)作的一個突出特征。而在這一過程中，作者與讀者并沒有明確的劃分，讀者可以通過網(wǎng)站或社交媒體平臺直接參與到網(wǎng)文IP文本的創(chuàng)作中，一些虛擬書友圈、角色圈、興趣圈等垂直用戶社區(qū)也在各大平臺持續(xù)孵化中。這種共創(chuàng)的方式不僅可以帶給作者更多的創(chuàng)作靈感，也可以充分滿足讀者參與創(chuàng)作的需求。一方面，讀者可以與作者就小說中人物性格、文本結(jié)構(gòu)、寫作風格、語言形式等細節(jié)問題進行深入討論，另一方面，他們還可以就故事的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等具體故事情節(jié)進行設(shè)計與開發(fā)，共創(chuàng)的形式已經(jīng)成為網(wǎng)文IP創(chuàng)作過程中不可或缺的環(huán)節(jié)之一。換言之，在網(wǎng)文IP的創(chuàng)作中，讀者已不再是故事的“被動”接受者，而是故事的“主動”創(chuàng)造者，逐漸從“生產(chǎn)型受眾”轉(zhuǎn)向了“生產(chǎn)型作者”，而在這一過程中創(chuàng)作的主動權(quán)也發(fā)生了傾斜，由原來傾向于“作者”逐步轉(zhuǎn)向了傾向于“讀者”，讀者也逐漸占據(jù)了文本創(chuàng)作的優(yōu)勢并具有了一種“游牧式主體性”的特征。正如費斯克所說，大眾文化的文本不但是多重矛盾與多種觀點角斗的場域，而且也是“讀者式文本”與“作者式文本”兩種文本的結(jié)合與統(tǒng)一。

3、讀者經(jīng)濟：粉絲群體與符號消費

西方對粉絲群體的研究存在著兩種截然不同的觀點。一種觀點是以美國塔爾薩大學傳播學教授朱莉·詹森(Joli Jensen)為代表的，他們認為粉絲群體是狂熱的、潛在的分子，其行為往往是反常的和越軌的。另一種觀點是以約翰·費斯克為代表的，他們認為粉絲群體是具有鑒別力、創(chuàng)造力的，是積極、主動的行動者。

在《理解大眾文化》一書中費斯克將大眾文化的消費群體劃分為“粉絲群體”和“路人群體”兩種類型，粉絲群體即費斯克筆下的“大眾文化迷”，粉絲群體的成員之間是以傳遞象征性符號的方式進行溝通和交流的，成員之間的身份認同也會隨著彼此交往的深入而不斷發(fā)展和變化，最終實現(xiàn)粉絲群體的“差異性”身份在成員之間更好的建構(gòu)。這一群體對大眾文化投入的熱情是積極、主動、熱烈的，他們關(guān)注的焦點主要集中在文本的“符號生產(chǎn)力”上，而且能夠在最短的時間內(nèi)辨識出哪些作品能夠讓他們在閱讀中產(chǎn)生快感和意義，并迅速參與到這些文化符號的再生產(chǎn)中。因此，粉絲群體的“符號消費”行為也是“網(wǎng)絡(luò)文學IP熱”的原因之一。

以韓國網(wǎng)文IP《那小子真帥》為例，該作品是由韓國女作家可愛淘寫作的，自從在網(wǎng)絡(luò)上公開發(fā)表以后，便迅速受到韓國青少年的追捧，許多人都患上了所謂的“那小子綜合征”，帥小子的發(fā)型衣飾成為韓國男生們爭相模仿的對象，而女生則把女主角千穗的話“美麗從頭開始”作為自己的箴言。《那小子真帥》改編的同名電影也一直處于韓國喜劇電影排行榜的前十名，在試映式當天，盡管最高氣溫已經(jīng)飆升至39.8℃，但粉絲們?nèi)詫⒃囉呈降默F(xiàn)場擠得水泄不通，甚至還有一些粉絲特地從釜山、仁川等城市趕來觀看。許多人在看完作品之后激動不已，認為這部作品就是自己生活的真實寫照，他們把自己的情感投射到作品之中，把一個個普通的內(nèi)心幻想轉(zhuǎn)化為具體的、具有現(xiàn)實意義的行為。

由此可見，粉絲們對于他們喜歡的網(wǎng)文IP都會主動地、積極地、狂熱地去“捧場、買單”。無論網(wǎng)文IP以何種形式呈現(xiàn)在他們面前，只要有周邊的產(chǎn)品被開發(fā)出來，總會有一些粉絲積極地“消費”。這種消費往往呈現(xiàn)出感性、沖動、盲目的傾向，這里的消費既可以與金錢有關(guān)，也可以與金錢無關(guān)。從本質(zhì)上講，這是一種“符號消費”行為，在粉絲眼中，一切與網(wǎng)文IP有著千絲萬縷關(guān)聯(lián)的符號化商品都會令他們著迷和心動，他們是通過這種符號消費行為來證明自己與某一社會群體的從屬關(guān)系以及自己與他人的差異性。正如費斯克所說的，粉絲用自己的生產(chǎn)和發(fā)行系統(tǒng)創(chuàng)造出一種粉絲文化，形成了所謂的“影子文化經(jīng)濟”。

4、現(xiàn)實破壁：幻想構(gòu)建與微觀權(quán)力

澳大利亞學者馬克·吉布森(Mark Gibson)曾指出，在文化研究領(lǐng)域、人類學研究領(lǐng)域和社會學研究領(lǐng)域，不提及法國的哲學家、社會思想家米歇爾·?？?Michel Foucault)就不能夠進行相關(guān)話題的討論。費斯克的大眾文化理論也深受米歇爾·?？聶?quán)力觀的影響。費斯克認為，大眾文化只存在于日常生產(chǎn)、生活的實踐中，而不存在于封閉、穩(wěn)固的文本里。也就是說，費斯克關(guān)注的焦點一直是大眾文化的實踐活動而不是大眾文化文本，這與法蘭克福學派僅僅把大眾看成是被動接受者的觀點不同，費斯克更加強調(diào)大眾在文化實踐中的主導性與創(chuàng)造性。他認為，大眾文化是大眾創(chuàng)造的，而不是強加在他們身上的。它產(chǎn)生于社會的底層或內(nèi)部，而不是來自上方。大眾文化不僅可以幫助人們建立“自下而上”的符號權(quán)力，還可以通過微觀的、漸進的，而非革命性的方式幫助讀者構(gòu)建內(nèi)心最為微觀的“幻想的內(nèi)在世界”并實現(xiàn)對自我身份的認同。例如，讀者“幻想的內(nèi)在世界”的構(gòu)建是從閱讀文本開始的，但是并非每個文本都能使讀者產(chǎn)生快感，只有當文本的內(nèi)容與讀者自身所處的社會情境相關(guān)聯(lián)并能夠帶他走出社會性自我的時候，這種“生產(chǎn)式快感”才能夠產(chǎn)生，這是讀者在微觀政治層面的一種權(quán)力，這種權(quán)力能夠不斷地激發(fā)他們的創(chuàng)作熱情，將不同的文化體驗融入自己的文化場域，并生產(chǎn)塑造出更多具有自身標簽和意義的文化產(chǎn)物，最終實現(xiàn)對個體身份的進一步確證和對宏觀權(quán)力關(guān)系的重構(gòu)。而在網(wǎng)文IP中，作品熱度持續(xù)攀升的原因還在于作者總是能夠主動地、靈活地與大眾及其生活相連接，這種連接所產(chǎn)生的文化體驗可以不斷促進大眾思想體悟的升華和對個體身份的進一步認知，是大眾進行自我創(chuàng)造的文化場域。

以日本網(wǎng)文IP《電車男》為例，作品講述了一位網(wǎng)名為“電車男”的男子在2ch網(wǎng)絡(luò)論壇上發(fā)帖向網(wǎng)友咨詢?nèi)绾巫非笤陔娷嚿嫌龅降拿利惻?ldquo;愛馬仕小姐”。他的帖子反響熱烈，每一個討論帖都能獲得近千條回復。最終，在眾多網(wǎng)友的建議和鼓勵下，電車男不僅成功俘獲了美人心，他的故事還成了2ch網(wǎng)站上的一段傳奇。在這個作品中，讀者們好比跟著電車男在這條充滿著迂回曲折，起伏跌宕的情感征程上坐了一趟心靈的“過山車”，故事中的憂傷、喜悅、焦慮、甜蜜也都成為讀者可以進行意義再創(chuàng)造的重要素材，而這些各式各樣的“幻想的內(nèi)在世界”也構(gòu)成了讀者最為實際的文化體驗，這些體驗不斷鼓勵讀者在現(xiàn)實生活中找尋自我，并重新定位自我與他人、社會、自然的關(guān)系，而讀者在這一過程中也實現(xiàn)了對自我的重塑與身份的建構(gòu)。這不僅是讀者對平凡生活的“破壁”，也是他們對現(xiàn)實生活的改造和再生產(chǎn)，是內(nèi)蘊于讀者思想中的一股推動自我和社會發(fā)展的精神力量。這正是費斯克所說的大眾文化的先進性與進步性的體現(xiàn)，也是他對法蘭克福學派大眾文化理論的徹底顛覆，他致力于探討大眾文化理論積極的、正向的維度，以樂觀的態(tài)度努力為大眾文化進行辯護。

縱觀約翰·費斯克大眾文化理論的整個研究范式，我們可以看出，他是以大眾的意義與快樂為研究宗旨，以大眾的能動性實踐為研究主線，以符號學為研究載體，勾勒出了一套完整的關(guān)于大眾文化文本、受眾和功能的理論研究體系。這一體系不僅擺脫了法蘭克福學派悲觀主義和精英主義的陰霾，還為大眾文化理論的研究帶來了一股新鮮的空氣。與此同時，與其他理論一樣，費斯克的大眾文化理論也存在一些不足與局限，在他的理論中帶有某種樂觀化和浪漫化的理論傾向，他認為，大眾的微觀權(quán)力本身是一種自下而上的社會權(quán)力，這種微觀權(quán)力能夠?qū)ι鐣暮暧^權(quán)力關(guān)系進行重構(gòu)。由此可見，費斯克已經(jīng)陷入了微觀政治權(quán)力“無所不能”“無所不在”的窠臼中。但約翰·費斯克的大眾文化理論無論是對于當代大眾文化研究，還是對于“網(wǎng)絡(luò)文學IP熱”等具體的文化現(xiàn)象的分析，都是具有很強的解釋力的。

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