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【深度解讀】

最近在上海外灘一號(hào)美術(shù)館舉辦的“莫奈與印象派大師展”再次激發(fā)了人們對(duì)印象派的熱情。此次展覽一共展出了61件印象派畫家的作品，包括莫奈本人的20幅杰作。而去年在同一場(chǎng)館舉辦的“莫奈：日出印象”展，破例在上海展出了莫奈最著名的作品《日出·印象》。令人難以置信的是，因防疫需要，在嚴(yán)格控制客流量的情況下，該展的觀看人數(shù)仍然超過了10萬人次。

1.現(xiàn)代性題材：“我畫眼之所見”

印象派為什么如此吸引人？印象派畫展為何總能引起轟動(dòng)？原因有很多。一個(gè)最主要原因是印象派描繪的是現(xiàn)代生活，與我們當(dāng)下所處的時(shí)代基本上屬于同一個(gè)廣義上的“現(xiàn)代”。人們也許會(huì)對(duì)古典藝術(shù)大師的技藝頂禮膜拜，但是對(duì)于那些主要由古希臘和羅馬神話、宗教故事、重大歷史題材構(gòu)成的古典繪畫的主題，若沒有經(jīng)過專業(yè)學(xué)習(xí)是較難理解的。而人們對(duì)于印象派畫家筆下的現(xiàn)代城市、郊區(qū)和日常生活場(chǎng)景卻非常熟悉，不需要經(jīng)過專門訓(xùn)練就能看懂。

人們喜歡印象派繪畫的第二個(gè)主要原因可能緣于它獨(dú)特的技術(shù)和美學(xué)。

首先是印象派打破了傳統(tǒng)的題材等級(jí)制。以巴黎美術(shù)學(xué)院和一年一度的沙龍為主導(dǎo)的古典學(xué)院派，嚴(yán)格要求畫家遵循題材等級(jí)制，即最重要的題材是神話、宗教和歷史，其次是風(fēng)俗畫(最好帶有道德含義或教化價(jià)值)和人物肖像畫，再次是風(fēng)景畫，最后是靜物畫。而印象派幾乎將這個(gè)次序顛倒過來了。他們主要從事風(fēng)景和靜物畫的創(chuàng)作，其后才是人物肖像畫和風(fēng)俗畫。他們幾乎不畫神話、宗教和歷史題材，他們畫他們所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活。這一點(diǎn)當(dāng)然得益于印象派之前的寫實(shí)主義，得益于庫爾貝等人倡導(dǎo)的“我畫眼之所見”，也得益于大詩人波德萊爾主張的“現(xiàn)代性美學(xué)”。所謂現(xiàn)代性，也有時(shí)尚和時(shí)髦的意思。這位大詩人主張“現(xiàn)代生活的畫家”直面現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作時(shí)裝畫，不再讓現(xiàn)代巴黎人套上一件古羅馬人的袍子，躺在古代的程式上睡大覺。

其次是所謂“戶外畫法”。其實(shí)最早采用這種畫法的人不是印象派畫家，而是巴比松畫派的畫家，后者以描繪楓丹白露等法國風(fēng)景和鄉(xiāng)村景色而聞名。不過他們?cè)诶L畫時(shí)只是在戶外得其大概，之后帶回畫室對(duì)作品做進(jìn)一步完善。而印象派畫家才是真正意義上在戶外完成畫作的第一批畫家。1868年前后，莫奈和雷諾阿肩并肩地在一個(gè)名叫“蛙塘”的風(fēng)景名勝地創(chuàng)作了第一批帶有較為嚴(yán)格意義上的印象派風(fēng)格的戶外作品。1870年，馬奈在戶外完成了《在花園里》，差不多同一時(shí)期，莫奈也創(chuàng)作了類似題材的作品?？傊?874年，莫奈、雷諾阿、畢沙羅、德加、莫里索等人舉辦第一屆印象派畫展時(shí)，印象派從孕育到嶄露頭角，早已過去五六年甚至更長(zhǎng)時(shí)間了。

2.戶外畫法：一切皆在流變

戶外畫法帶來了一系列技法上的變革。在戶外，光線是彌散性的，完全不像古典學(xué)院派繪畫那樣有固定的光源。從固定的光源，學(xué)院派發(fā)展出一整套陳陳相因的畫法，因?yàn)楣潭ü庠磶砹烁吖狻⑹芄饷?、分界線、陰影和反光等各個(gè)光影層次，易于塑造富有立體感的人物和深度透視的場(chǎng)景。相反，在大自然里不存在這樣的固定光源，因此學(xué)院派畫法不管用了，畫家們必須發(fā)明新的技法。印象派繪畫越來越明亮的畫法實(shí)出于此。而他們從戶外寫生的經(jīng)驗(yàn)中得到的結(jié)論是，大自然中不存在古典學(xué)院派所認(rèn)為的那樣有序的光影層次，于是明暗畫法逐漸被同時(shí)對(duì)比色所代替，深度透視則逐漸被大氣透視或越來越強(qiáng)烈的平面性所代替。

戶外畫法所產(chǎn)生的第二個(gè)主要問題是作畫的時(shí)間。在古典學(xué)院派的繪畫美學(xué)里，繪畫屬于空間藝術(shù)，似乎與時(shí)間無關(guān)。學(xué)院派畫家傾向于畫出一種無時(shí)間性的永恒狀態(tài)(這種無時(shí)間性的所謂永恒，多半只是一些概念或理念，例如用裸體代表“真理”、用希臘神話中的佩涅洛佩代表“貞潔”等等)。印象派卻敏銳地感受到繪畫同時(shí)也是一門時(shí)間藝術(shù)。19世紀(jì)六七十年代飛速發(fā)展的現(xiàn)代技術(shù)背景(例如邁布里奇于1878年首次發(fā)表了奔馬的連續(xù)拍攝照片)，已經(jīng)使人們的視覺經(jīng)驗(yàn)變得空前復(fù)雜而敏銳，那種無時(shí)間性的永恒狀態(tài)已經(jīng)類同于癡人說夢(mèng)。一切皆在流變，一切都只是瞬間的印象。

為了追蹤這種流變的現(xiàn)象，印象派畫家不得不發(fā)展出一種快速作畫的技術(shù)，馬奈的“一次性畫法”就是一個(gè)典型的例子。所謂“一次性畫法”，就是在不打底色的畫布上直接施加顏料，不等顏料干燥便直接施加第二層、第三層顏料，這就使得顏料在畫布上發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，產(chǎn)生遠(yuǎn)比調(diào)好的顏料更為強(qiáng)烈的色彩感覺。莫奈則同時(shí)支起多個(gè)畫架，一天當(dāng)中在不同的時(shí)間點(diǎn)、在不同的畫布上作畫。第二天則在與前一天差不多同樣的時(shí)間點(diǎn)和光線條件下重新回到畫布前?；谕瑯拥臅r(shí)間考量，他創(chuàng)作出《魯昂大教堂》《干草堆》等系列作品。

要追蹤時(shí)間的流逝，捕捉到轉(zhuǎn)瞬即逝的印象，印象派畫家不得不畫得更快。這導(dǎo)致他們的作品不僅直接上色，而且筆觸闊大而自由。反復(fù)罩色、精益求精的畫法不再可能了，這倒使印象派繪畫產(chǎn)生了自由靈動(dòng)的筆法，生動(dòng)可喜的節(jié)奏和韻律。由于主要在戶外作畫，而且多數(shù)時(shí)候繪畫在當(dāng)天完成，印象派畫家不可能按照事先規(guī)定的線性透視先畫好素描再進(jìn)一步精雕細(xì)琢，而是直接在畫布上上色，由此帶來的即興效果，逐漸松動(dòng)了從文藝復(fù)興開始確立的透視法，使畫面成為帶有某種手工合成效果的、流動(dòng)的印象感覺。正如美國著名藝術(shù)史家夏皮羅所說的那樣：印象派畫家經(jīng)常即興創(chuàng)作，基于對(duì)景物的直接感知，形式只是暗示了對(duì)象，卻避免精確的描摹。他們避免了由事先畫好的透視素描而造成的死板。相反，由于他們天真地忠實(shí)于他們所描繪事物的外觀，希望將色彩從固定、事先規(guī)定好的形狀中解放出來，他們經(jīng)常在畫中引入偏離對(duì)象形式的東西。某些這樣的偏離事實(shí)上在實(shí)驗(yàn)室中出現(xiàn)過，人們稱之為“圖形后效”(figural aftereffects)，即在某種特殊條件下一個(gè)形狀對(duì)一個(gè)相鄰形狀的影響。

印象派的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)的科學(xué)發(fā)現(xiàn)密不可分。盡管那時(shí)關(guān)于量子力學(xué)和相對(duì)時(shí)空的現(xiàn)代科學(xué)理論尚未誕生，但是哲學(xué)、自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)，都開始反對(duì)一種主客觀截然兩分的笛卡爾式的身心二元論。19世紀(jì)下半葉以來的生理學(xué)和實(shí)驗(yàn)心理學(xué)等新興學(xué)科，也在形成一個(gè)流動(dòng)的、復(fù)雜交織的主體概念，這樣的主體與外部世界不是截然二分的，而是處在某種不斷的交流和互動(dòng)狀態(tài)。印象派畫家們盡管未必都熟悉當(dāng)時(shí)的科學(xué)進(jìn)展，也不一定十分認(rèn)真地對(duì)待當(dāng)時(shí)的色彩科學(xué)，但是，他們對(duì)謝弗勒爾等人的色彩理論是較為熟悉的。同時(shí)對(duì)比的概念不僅直接反映在印象派的繪畫里，而且也反映在人際交往的一般領(lǐng)域(例如，人們發(fā)現(xiàn)辯論的雙方通常都無法抓住對(duì)方的觀點(diǎn)，這不一定是有意的曲解，而是存在于大自然和生活中的攝動(dòng)——相互干擾的現(xiàn)象——所致)。

3.相同的美學(xué)：印象派不限于繪畫

印象派遠(yuǎn)不止是繪畫中才有的現(xiàn)象。人們?cè)缫言谝魳?特別是德彪西和拉威爾的音樂)、雕塑(特別是羅丹的雕塑)等藝術(shù)現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)了與印象派繪畫相同的美學(xué)。20世紀(jì)下半葉以來，甚至“文學(xué)印象主義”的概念也開始被廣泛地討論，著名藝術(shù)史家夏皮羅和弗雷德都有過關(guān)于“文學(xué)印象主義”的著述。事實(shí)上，文學(xué)印象主義已成為晚近的藝術(shù)史、文學(xué)史、媒介研究等領(lǐng)域里一種跨媒介、跨學(xué)科研究的典范。

如果說狹義的印象派或者作為一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的印象派僅限于法國繪畫的話，那么“印象派風(fēng)格”卻不止是一種法國現(xiàn)象。事實(shí)上，它不僅是一種全球化的現(xiàn)象，而且還是全歷史的現(xiàn)象——即在歷史上，人們也可以談?wù)撘环N“印象派風(fēng)格”。例如夏皮羅就研究過古羅馬壁畫、17世紀(jì)巴洛克藝術(shù)甚至中國繪畫中的印象派風(fēng)格。特別有趣的是，他認(rèn)為明末清初中國畫家朱耷的山水和花鳥帶有明顯的印象派畫風(fēng)：“17世紀(jì)時(shí)，中國畫出現(xiàn)了似乎更具印象主義風(fēng)格的趨勢(shì)。繪畫大師朱耷以大筆直掃的潑墨和暈染的自由風(fēng)格構(gòu)思其作品——一種自發(fā)或自動(dòng)的方法——還有沖動(dòng)的、充滿了力能的有色筆觸。”當(dāng)然，他也認(rèn)為：“對(duì)其觀念和技巧的深入研究，將揭示這種藝術(shù)在本質(zhì)上與印象派繪畫是多么不同。”

華人學(xué)者、法蘭西學(xué)院院士程抱一也持有類似的看法。他認(rèn)為，與儒釋道三大思想流派——中國的精神實(shí)質(zhì)在其中得以顯現(xiàn)——相呼應(yīng)，藝術(shù)上的三種傾向開始顯露出來：寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義和印象主義的傾向。當(dāng)然，他所說的印象主義也只能從廣義上加以理解。在他看來，印象主義“這種風(fēng)格的繪畫首先力圖捕捉山水無限微妙的色調(diào)變化，攝獲浸潤(rùn)在不可見的‘氣’中的物體的隱秘的震顫，這種氣激蕩著宇宙……這條道路由同時(shí)是畫家和詩人，尤其是禪宗的一個(gè)偉大信奉者王維(701—761)首創(chuàng)，也就不足為怪了”。盡管他所舉的例子——傳為王維所作的《江山雪霽圖》可以肯定地說是后世偽托，并非王維真跡，但是，他將不是描摹外在物象而是“捕捉山水無限微妙的色調(diào)變化”的特征歸入印象主義這一概念之下，應(yīng)該說是沒有問題的。

從社會(huì)發(fā)展的角度看，印象派的誕生有其獨(dú)特的視覺機(jī)制。例如在法國印象派出現(xiàn)之前，隨著攝影、立體視鏡、愷撒全景透視畫等等視覺機(jī)器(即各種各樣的西洋鏡)的大規(guī)模發(fā)明，人們對(duì)于視覺有了全新的認(rèn)知。與此同時(shí)，連續(xù)攝影、光學(xué)影戲機(jī)和早期電影也為世人帶來了全新的視覺體驗(yàn)。這些都要求藝術(shù)家改變以往的觀看方式，探索新的表現(xiàn)方法。

印象派的產(chǎn)生也有其深厚的社會(huì)基礎(chǔ)。管狀顏料的大規(guī)模生產(chǎn)使得印象派畫家直接走入大自然作畫成為可能。此外，小型的架上畫也適于掛在普通中產(chǎn)階級(jí)家庭的墻壁上(古典學(xué)院派重大歷史題材畫那種動(dòng)輒十米見方的巨型作品只有國立博物館才有可能收藏)，這使得尺寸合宜、可迅速繪就的風(fēng)景畫成為主流。

從受到冷遇到獲得聲譽(yù)，印象派的興起毫無疑問受到了許多社會(huì)因素的影響。因此當(dāng)代的藝術(shù)史家，尤其是西方馬克思主義藝術(shù)史家，不再將印象派藝術(shù)僅僅當(dāng)作某種新穎技巧來看待，而是將其先鋒性視為對(duì)時(shí)代的回應(yīng)。

(作者：沈語冰，系復(fù)旦大學(xué)教授)

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